Spektakl rozpoczyna gra światła, które skierowane jest na ustawioną na scenie wagę – lampa na przemian przygasa i rozbłyska, co sprawia, że rekwizyt znika, rozpływa się w ciemności i znów  się pojawia. Zanikanie jest również jednym z wiodących motywów pantomimy. 

Kobiety wchodzą kolejno na scenę wnosząc ze sobą białe krzesła – z tymi rekwizytami nie rozstają się prawie wcale. Kiedy na nich zasiadają, początkowo są bardzo nerwowe, wykonują wiele kompulsywnych ruchów, jakby cierpiały na nerwicę natręctw – poprawiają buty, stroje, dotykają swych ciał. Ukojenie przynosi im dopiero zaklejenie ust plastrem. Ich ruchy stają się od tej chwili dostojne, wyważone, a przede wszystkim przesadnie spokojne. Zmienia się także muzyka – wcześniejsze głośne, mechaniczne dźwięki zastępuje muzyka klasyczna. 

W końcu jednak bohaterki przestają poruszać się jak ludzie, a ich motoryka przywodzi na myśl maszynę lub robota, ale także i szkielet. Kultura dostarczyła nam odpowiednią ilość obrazów kościotrupów, jak motyw danse macabre czy horrory z żywymi trupami, abyśmy mogli mieć całkiem bogate wyobrażenie o tym, w jaki sposób powinny się one przemieszczać. Trudno orzec, czy aktorki bardziej symulują pierwszy, czy drugi rodzaj ruchu. Oba skojarzenia – zarówno robot jak i szkielet – miałyby bowiem uzasadnienie w tematyce i treści spektaklu. Kobiety są uwięzione w swoich znienawidzonych ciałach, pragną stać się idealnymi, nieposiadającymi wad i słabych punktów istotami, stają się zaś w efekcie kimś na kształt precyzyjnie zaprogramowanego robota. Kościotrup z kolei mógłby nawiązywać – być może nieco banalnie – do fizycznego wyglądu osoby cierpiącej na takie zaburzenia odżywania jak anoreksja. Zarówno podczas chodzenia, jak i tańca, wszystkie aktorki konsekwentnie realizują ten sztywny, kanciasty schemat ruchu. Szczególnie groteskowo wygląda to, gdy podrygują w ten sposób w świetle stroboskopu, do rytmu muzyki klubowej. Do ludzkiej, płynnej motoryki powracają dopiero wtedy, gdy padają zemdlone na ziemię – ich zdyscyplinowane ciała wymykają się wtedy spod kontroli pod wpływem działania sił biologii i fizjologii. Są to jednak krótkie momenty – tuż po zderzeniu z podłogą kobiety podnoszą się, wykonując te same, mechaniczne ruchy, które ich ciała opanowały wcześniej. 

Istotnym elementem spektaklu są konfrontacje kobiet z wagą, które przybierają przeróżne formy.  Ustawiają się na niej trzymając krzesło, stają na krześle obok wagi, całkiem ją przeskakują, wchodzą na nią w sposób standardowy, lecz nie sprawdzają wyniku – są przekonane o swojej porażce. Niezależnie od zastosowanej techniki dokonywania pomiarów wszystkie bohaterki łączy ta sama reakcja – żadna z nich nie jest zadowolona ze swojej wagi. Częste ważenie to jeden z elementów kontrolowania swego piękna, drugim zaś jest ciągła rywalizacja. Wymieniając kolejne liczby, dokonują kolejnych porównań – podczas tych matematycznych wyliczeń dochodzi nawet do przepychanek. Innym razem, wyliczają na palcach bliżej nieokreślone sumy – być może ilość zrzuconych kilogramów. 

Rywalizacja przybiera również bardziej sportowy wymiar. Bohaterki ustawiają się wzdłuż prostej linii i trzymając przed sobą krzesła, przesuwają się w kierunku bliżej nieokreślonej mety. Każdy ruch sprawia im trudność, jednak wola walki jest zbyt duża, aby się poddać. Te, które zwyciężają, wykonują na krzesłach triumfalny taniec. 

W ciekawy sposób została przedstawiona także scena, w której jedna z kobiet zostaje poddana prowizorycznym zabiegom fryzjerskim z użyciem lakieru do włosów, a następnie trzymając ów rekwizyt w dłoni wyśpiewuje fragment piosenki „I believe I can fly” R. Kelly'ego. Jej towarzyszki tworzą wpierw chórek, lecz następnie zaczynają podgryzać gwiazdę estrady, tak jakby chciały rozebrać swoją idolkę na części. Pojawienie się lakieru, obficie nałożonego na jej włosy – zabiegów tych aktorki dokonują w gumowych, niebieskich i przywodzących na myśl chirurgiczne, rękawiczkach –  świadczyć może o tym, że w świecie przedstawianym przez twórców Historii brzydoty nie istnieje naturalne piękno, a estetyczne ideały są w rzeczywistości sztucznym wytworem, przez które cierpią podatne na tego rodzaju wpływy młode dziewczęta.

 

Jednym z mocnych elementów, o którym trudno byłoby nie wspomnieć są kostiumy, zaprojektowane w duecie przez Annę Piotrowską i Adama Królikowskiego – granatowe suknie, o podobnym kroju, lecz różniące się wykończeniami, okazują się składać z dwóch części – obcisłego body i odczepianej spódniczki. Kiedy bohaterki oddają się tańcom i ćwiczeniom fizycznym, zwykle zrzucają dolną część kreacji. 

Spektakl kończy się w podobny sposób, w jaki się zaczyna – ustawione przy wadze kobiety to pojawiają się, to znikają, w gasnącym świetle lampy. W ostatniej scenie na wagę spadają jeszcze niebieskie piórka. Jest to obrazek dość banalny, a przecież wcześniejsza część przedstawienia była znacznie bardziej pomysłowo skonstruowana. Ocieranie się w pewnych momentach o banał jest jedną z dwóch wad Historii brzydoty, które stworzyły rysę na bardzo udanym obrazie. Drugą zaś jest wprowadzenie elementów mówienia do pantomimy – słowa, które padają ze sceny tak niewiele wniosły do fabuły i interpretacji spektaklu, że z powodzeniem można byłoby je pominąć lub zastąpić bardziej symbolicznymi gestami. Fragmenty te są zbędne, a dodatkowo dekoncentrują i psują nastrój osiągnięty przy pomocy ruchowych środków wyrazu. Są to jednak wyłącznie dwa potknięcia twórców wśród bogactwa walorów artystycznych obrazu, dlatego warto chyba postarać się je zignorować. 

Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego

Koncepcja, choreografia, scenografia, światła i reżyseria: Anna Piotrowska

Muzyka: Michał Mackiewicz

Kostiumy: Anna Piotrowska & Adam Królikowski

Obsada:

Anaza – Izabela Cześniewicz

Anasza – Agnieszka Dziewa

Anaria – Maria Grzegorowska

Anagi – Agnieszka Kulińska

Anakha – Monika Rostecka

premiera: 7 lutego 2014