Krystyna Meissner wielokrotnie podkreślała, że chciałaby podzielić się z ludźmi nadzieją, że współczesny świat można jeszcze ocalić. To jedna z nadziei, które dawał swoim widzom Dialog – drugim elementem były spektakle – oczywiście nie wszystkie, ale znaczna ich część była teatralnym promykiem nadziei. Tegoroczny repertuar był bardzo różnorodny i choć takie stwierdzenie trąci banałem, gdyż może określać zdecydowaną większość festiwali teatralnych, zaryzykuję je jednak i przy nim pozostanę. Tę różnorodność odnajduję bowiem w sposobie komunikacji z widzem. Jedni twórcy dialogowali z nimi za pomocą dźwięków, inni zaś przenosili ciężar swojej artystycznej wypowiedzi na obrazy, a niektórym udawało się z powodzeniem połączyć obie te płaszczyzny i na nich rozgrywać przygotowane historie.  

Wśród artystów reprezentujących przewagę bodźców wizualnych prym wiodły dwie grupy –  Gabor Goda wraz z zespołem węgierskich aktorów, którzy przygotowali niezwykle plastyczne widowisko Salon Ulissesa oraz Brett Bailey ze zdumiewającym projektem-instalacją Exhibit B. Oba te wydarzenia z pewnością zasługiwały na dużą uwagę widzów, a w przypadku drugiego z wymienionych tytułów wciąż zastanawiam się, czy nie na największą.  

Bailey stworzył bowiem nie tyle spektakl, co wystawę czy też performans – właściwie trudno odnaleźć takie określenie, które swoim zasięgiem nie pomijałoby pewnych elementów tego projektu. Nie nazewnictwo jest w tym przypadku najistotniejsze - Exhibit B, czymkolwiek by nie było, stawiało widzów w sytuacji skrajnej, w której mieli się czuć niekomfortowo. Projekt dotyka problematyki obcości oraz europocentryzmu, który dla wielu nie-europejczyków oznaczał – lub, tak jak to chciał przekazać Bailey, wciąż oznacza dyskryminację, rasizm i agresję. W czasie uczestniczenia w Exhibit B obcy są nie tylko performerzy – uwięzieni w bezruchu, jako muzealne eksponaty, czy też zakładnicy ludzkich ogrodów zoologicznych – ale także sami widzowie. Artyści bowiem szczegółowo zaplanowali proces wyobcowania gości zwiedzających ich specyficzną „wystawę”. Widzowie wpuszczani byli w grupkach dwudziestopięcioosobowych, równo co 25 minut. Ci jednak nie wchodzili wprost na wystawę, lecz znajdowali się w poczekalni. Tam otrzymywali numerki, które wyczytywano w jednominutowych odstępach – napięcie, z jakim wyczekiwało się na swoją kolej oraz ciasnota, w jakiej przyszło się znaleźć sprawiały, że już na początku można było poczuć się co najmniej nieswojo. Kiedy zaś podążało się korytarzami Browaru Mieszczańskiego pod bacznym wzrokiem czarnoskórych performerów, emocje te tylko się pogłębiały. Nie jest to teatralne doświadczenie, nad którym można łatwo przejść do porządku dziennego – obrazy te na długo pozostają w pamięci, a pytania zamiast ulegać z czasem zatarciu, wciąż się mnożą. Wszystkie role zostały podczas tego wydarzenia zachwiane – Bailey na spotkaniu w klubie festiwalowym mówił wprost o swojej pracy z artystami zaangażowanymi wExhibit B: „Mówiłem im, że to oni są widzami, którzy patrzą na wchodzących odgrywających role zwiedzającego.” Wszystkie pułapki, które reżyser zastawił na widzów i o których zechciał wspomnieć w wywiadach, osiągnęły swój efekt – było to więc jednocześnie perfekcyjnie dopracowane przedstawienie, czy też może gra, której zasady znał wyłącznie jej pomysłodawca i inicjator.

Druga grupa artystów oddziaływała na widza dźwiękami. Na początek, w pierwszym dniu festiwalu, prawdziwym zaskoczeniem była muzyczna interpretacja 4.48 Psychosis Sarah Kane w reżyserii Johana Simonsa. Niemiecki zespół zaprezentował w ramach jednego spotkania aż trzy dramaty Kane. Jednak ani Oczyszczeni, których losy zostały ukazane poprzez społeczność przerośniętych dzieci i specyficzne poczucie humoru, ani wykrzyczane i będące niemalże standardowym czytaniem dramatu Łaknąć, ani wreszcie wspomniane Psychosis, odczytane z towarzyszeniem orkiestry i łamiące konwencje płciowego rozkładu sił wśród osób dramatu nie przekonały mnie ostatecznie, ponieważ nie sądzę,  że sens słów Kane może zostać zachowany w tych dziwnych, karykaturalnych formach. 

Kolejnym z najbardziej wyczekiwanych wydarzeń festiwalu, obok wizyty Simonsa, był powrót Krzysztofa Warlikowskiego do Oczyszczonych. Wydawać się mogło w pewnej chwili, że dyskusje o tym, co zmieniło się przez te 12 lat, które upłynęły od premiery spektaklu nie skończą się nigdy. Piotr Gruszczyński prowadząc rozmowę z Baileyem i Warlikowskim bardzo trafnie zauważył, że szok, jaki przed laty wywołało wystawienie w Teatrze Rozmaitości Kane może być porównywalny z emocjami, które dziś wywołuje Exhibit B. Ta dyskusja tocząca się  nad zmianami kulturowymi, które dokonały się w ostatniej dekadzie doprowadziła również do pytań, które stanowiły fundamentalne kwestie całego Festiwalu Dialog-Wrocław 2013: czy sztuka znieczula nas na zło w momencie, gdy w teatrze pokazywane są okropności w pięknej oprawie? Na potwierdzenie tego Bailey wprost przyznał, że chciał stworzyć piękne obrazy, które wciągną widzów – są to jednak wciąż obrazy okrutne. Wiele było w repertuarze spektakli zawierających sceny brutalne, obrzydliwe, drastyczne, które równie często były zarazem pięknymi, artystycznymi wizjami. 

Nie zawsze jednak te obrazy się broniły. Angelica Liddell dała świadectwo swojego osobistego cierpienia w performansie Ja nie jestem ładna. Próbowała obnażyć współczesne niedostatki w sposobie myślenia o kobietach, doświadczania przez nie przemocy i uprzedmiotawiania, co czyniła to w sposób bardzo bezkompromisowy. Kilkakrotnie obnażała się, tnąc żyletką swoje kolana i proponując współżycie koniowi, który pełnił funkcję czegoś pomiędzy żywym symbolem, a elementem scenografii. Artystka opowiadała jednocześnie w dosadnych słowach swoją historię z dzieciństwa, kiedy padła ofiarą molestowania ze strony żołnierza. Uczestnicząca w spotkaniu w klubie festiwalowym Kazimiera Szczuka przywoływała w kontekście performansu Liddell odniesienia do języka rytuału czarownic – rytuału, w którym zaświadcza się o nieszczęściu, jakim dla kobiety jest jej seksualność. Liddell w swoim spektaklu jak mantrę powtarza kilkakrotnie słowa: „Ja nie jestem ładna i nie chcę być” - od współpracownika reżyserki dowiadujemy się, iż jest to element piosenki, którą śpiewają hiszpańskie dzieci: dziewczynka nie chce wykorzystywać swojej urody do tego, aby bezpłatnie przepłynąć na drugą stronę rzeki, bo wie, że cena jaką przyjdzie jej za to zapłacić później przewyższa wartość pieniężną, którą mogłaby uiścić. Bez odpowiedzi pozostaje kluczowe dla sprawy pytanie – na ile jest to performans teatralny, a na ile już osobista terapia artystki, która boryka się ze swoją traumą. 

Traumą, z którą musieli borykać się widzowie, był występ Katarzyny Chlebny w rewii Macabra Dolorosa reżyserowanej przez Pawła Świątka. W czasie muzycznego spektaklu – kolejne odwołania do zmysłu słuchu, które pozwalają zastanawiać się, czy jest w tym jakaś prawidłowość, że muzyka to dobry środek, aby opowiadać o gwałcie – artystka przywołała postaci słynnych matkobójczyń: Magdy Goebbels, Medei, a wreszcie Katarzyny W. Ta ostatnia paralela wzbudziła najwięcej kontrowersji, gdyż zamysłem twórców owej rewii było takie oczarowanie widzów, które pozwoliłoby następnie nimi manipulować i wciągnąć w sprytną grę. Gra miałaby polegać na obnażeniu ich własnych słabości w ramach schematu, w którym uczestnicy show Chlebny są tak samo podatni na tanią rozrywkę, jak byli na nią łasi czytelnicy Superexpressu czy Faktu w momencie, gdy brukowce te zasypywały nas kolejnymi doniesieniami w wiadomej sprawie. Diagnoza społeczeństwa, którą zaproponowali krakowscy twórcy okazała się jednak mocno przesadzona, a wśród uczestników spektaklu nie znalazły się osoby, które chętnie dałyby się wciągnąć do zabawy, by potem usłyszeć, że „tańczyli na grobie dziecka do piosenki Mansona”. Konstrukcja spektaklu uległa zatraceniu, atmosfera wcale nie została zbudowana i finalnie wieczór okazał się pomyłką, zarówno dla widzów, jak i samej artystki. 

Widz w ciągu tych ośmiu dni nieustannie  wystawiany był na ciężkie próby, stawiano go w sytuacji ciągłych eksperymentów i nadużyć – nadużywane było jego poczucie bezpieczeństwa, emocjonalność, intymność. Nawet gdy artyści brali na warsztat Szekspira, były to adaptacje skomplikowane, inne od dotychczasowych, niemal wyłącznie w wyniku inspiracji tym czy innym dramatem. Każdy z zaprezentowanych w czasie Dialogu spektakli był prowokacją, różne były tylko formy tej prowokacji oraz ostateczne jej skutki – dla jednych artystów oznaczały sukces, dla innych porażkę. Końcowy rachunek, jak dla mnie wychodzi jednak na plus.   

VII Dialog-Wrocław – Międzynarodowy Festiwal Teatralny, 11 – 18 X 2013