To Morton Feldman, całkiem znany już za oceanem awangardowy kompozytor muzyki klasycznej. Wyraźnie obnosi się z zamiarem wejścia do ciemnego wnętrza teatru, do miejsca aktualnie niedostępnego z powodu odbywającej się próby generalnej (pewnego sławnego spektaklu), prosto na spotkanie z Samuelem Beckettem, we własnej osobie.
Teatr Schillera w 1953
Kameralna i stroniąca od błysku fleszy egzystencja Samuela Becketta malowana była słowem przez wielu „malarzy” równocześnie, a każdy z nich oddawał w opowieści cząstkę siebie. Wnikamy w ten świat dzięki odłamkom wspomnień, z których najcenniejsze są te pisane pod wpływem osobistych doświadczeń styczności z Beckettem. Pierwszą, jasnobłękitną smugę na naszym werbalnym portrecie postawi Sławomir Mrożek.
Co tu dużo mówić, z Mrożkiem prawie wcale się nie odzywali. Zawisła nad nimi siódma teza „Traktatu logiczno-filozoficznego”*, została w pełni dokonana.
Morton kontynuuje swoje zejście. Moment graniczny między światłem a ciemnością oznacza również otwarte wrota prowadzące głęboko w świat Becketta, trwający jakby w zawieszeniu poza czasem, a tam, jak nigdzie indziej, autor „Molloya” przestaje przypominać Godota, lub jego cień. Rysy starej twarzy ulegają wyostrzeniu, ciało nabiera substancji i otrzymuje wyraźny fizyczny wymiar, obrysowany dla kontrastu głęboką ciemnością. Dotarło to do Mortona w momencie, gdy, biedak, upadał już zemdlony na zwiniętą w rogu kurtynę. Ściśnięty mocno niczym mokra gąbka od natłoku wrażeń spłynął w dół strumieniem wody; jak być może ująłby to Beckett, zewnętrzny cień przelał się do ludzkiego wnętrza.
Historia dwóch spotkań Mrożka z Beckettem nastraja komicznie, niczym dwuaktówka o tytule „Tacet”**. Po raz pierwszy nasi bohaterowie spotkali się w 1969 roku z rekomendacji wspólnego znajomego, po raz drugi kilka lat później w studiu filmowym w Stuttgarcie.
„Nadzwyczaj miły człowiek. Milczący, wycofany. Mieliśmy świetny kontakt” – powiedział Beckett Antoniemu Liberze. „Czy się spotkaliśmy? Oczywiście, nawet dwukrotnie… tylko że ja się do tego wcale nie paliłem” – relacjonuje później Mrożek Antoniemu Liberze.
Feldman odetchnął z ulgą, zebrał się w sobie i podniósł z krzesła, na którym spoczywał zemdlony jeszcze kilka minut temu. I już dokłada wszelkich starań, z właściwym sobie nowojorskim luzem, by poprawić negatywne pierwsze wrażenie. Chwila konwersacji i wystosowane zostaje zaproszenie na wieczorną kolacje. Beckett się zgadza, wymieniają ponownie uścisk dłoni, lecz tym razem obyło się bez dramatycznych następstw.
Samuel Beckett w roku 1977
Impresje Mrożka powoli zlewają się z brudnobiałą, akrylową plamą, z pietyzmem odmalowaną przez Emila Ciorana, próbującego oddać pergaminowy blask skóry na przeoranej zmarszczkami twarzy.
Mijają godziny. Beckett wchodzi z odmalowanym na twarzy zawstydzeniem. Przysiada się do Feldmana i zastyga w milczeniu. Po chwili rzuca:
- Panie Feldman, ja nie lubię opery.
- Nie winię Pana za to – odpowiada, po czym poprawia grube, rogowe oprawki okularów.
- Ale ja również nie lubię, gdy moje słowa łączone są z muzyką – odpowiada, po czym pierwszy z nich wpatruje się w szeroko otwarte okiennice po drugiej stronie ulicy, drugi tymczasem obserwuje falowanie pożółkłych liści.
- W zupełności rozumiem. To rzadkość, że korzystam ze słów. Napisałem wiele utworów z wykorzystaniem głosu, lecz bezsłownych – Feldman strzepuje niezdarnie popiół, część wysypuje się poza popielniczkę. Zmartwiony tą niezręcznością gasi niedokończonego papierosa.
- Zatem czego Pan ode mnie oczekuje?
- Nie mam bladego pojęcia.
Milkną na dłuższą chwilę, w momencie, gdy Mrożek skrada się tuż za murem.
- Czemu nie użyje Pan zatem istniejących tekstów? – Obaj w oczekiwaniu na dalsze słowa wypatrują oddalającego się czym prędzej intruza.
- Przeczytałem już wszystkie Pana teksty, ale one są kompletne, nie potrzebują muzyki jako dopełnienia – Feldman wyjmuje kartkę papieru i zachęcającym gestem wskazuje ołówek. Dwa zestresowane uśmiechy spotykają się gdzieś pod dachem berlińskiej restauracji.
Beckett był bezkonkurencyjny w sztuce bycia sobą, mawiał Cioran, który nigdy nie ukrywał swych fascynacji. Dziwi, zwłaszcza w kontekście jego wczesnych dzieł: młody Cioran był sobą bardziej niż pozwalała na to wewnętrzne osamotnienie i nostalgia za pełnią, które tak często wyzierają z jego aforyzmów. W trakcie jednego ze spotkań pisarze roztrząsali lingwistyczny problem przekładalności słowa lessness na język francuski. Słowa będącego angielskim tytułem wydanej w 1953 roku powieści o polskim tytule „Nienazywalne”.
Beckett przekazuje Feldmanowi fragment motta, które później przeistoczy się w kompletne libretto pierwszej w karierze nowojorskiego kompozytora opery, zatytułowanej „Neither”, napisanej w 1977 roku jednoaktówki na sopran i orkiestrę. Fragment libretta brzmi tajemniczo: “To and fro in shadow, from outer shadow to inner shadow. To and fro, between unattainable self and unattainable non-self”.
„Słowa to krople ciszy spadające w ciszy” – napisał w „Nienazywalnym” Beckett. W końcu dwójka pisarzy, których językiem pierwotnym nie jest francuski, uradziło: sineite jest słowem najtrafniej oddającym znaczenie zbliżone do doskonałego lessness. Według Ciorana to możliwie najbliżej utraty i nieskończoności.
Morton Feldman
Wszelako Feldman w owym czasie był już artystą kompletnym, kompozytorem kroczącym spójną ścieżką wyznaczaną przez wewnętrzny głos. Otarł się w życiu o nie jeden front artystyczny, współpracował z Johnem Cage’m, doświadczył i przyswoił wiele. Charakterystyczny język muzyczny zawdzięczał bardziej estetyce Marka Rothko niż Jacksona Pollocka (gęsto inspirował się malarstwem), język niemożliwy do podrobienia i niemożliwie wręcz dezawuowany przez Bogusława Schaeffera.
Być może nad ich spotkaniami nie zawisła nigdy żadna teza Traktatu, mimo to Cioran zwykł porównywać Becketta do Wittgensteina. Objawiali podobną potrzebę przebicia się na drugą stronę słów, obaj sprawiali wrażenie wyłączonych z codziennego nurtu życia, zagłębionych w swym świecie i w teorematach bezpośrednio dotykających granic języka – każdy z właściwej sobie strony. Niejako ustawieni poza czasem, obaj gnali za czymś nie z tego świata.
„Neither” to w gruncie rzeczy anty-opera. Brak linearnej fabuły i rozwoju wydarzeń rekompensowany jest atmosferą niepokoju i groźby, jak gdyby słuchacz znalazł się w potrzasku, w sytuacji skrajnego napięcia i spowolnienia czasu, niczym w Beckettowskim „Wyludniaczu”. W pudełkowych strukturach muzyki Feldmana ginie jednak przekaz Becketta. Mozolnie pozyskane od najważniejszego przecież dramaturga współczesności, słowa zostają w utworze zaśpiewane manierą praktycznie uniemożliwiającą ich rozpoznanie. Równie dobrze mogłyby nie istnieć zapośredniczony w nich sens. Charakterystyczny zabieg, by najhojniej obdarzona znaczeniami figura (w tym wypadku podmiot tekstu Becketta), pozostała w pewnym sensie nieuchwytna, niezrozumiała i odległa pomimo bezustannego widma obecności, to kolejne nawiązanie do specyficznych cech Beckettowskich bohaterów.
Wiemy, że Beckett spotkał się po raz pierwszy z muzyką Mortona Feldmana dopiero kilka dni po napisaniu libretta. W audycji Musica Nova transmitowanej przez BBC Radio 3 usłyszał jeden z utworów rozpisanych na orkiestrę. Podobał mu się.
* Autor ma na myśli „Traktat logiczno-filozoficzny” Ludwiga Wittgensteina. W tłumaczeniu Bogusława Wolniewicza siódma teza brzmi: „o czym nie można mówić, o tym należy milczeć”.
** Tacet to termin używany w partyturach, oznaczający wstrzymanie się określonego wykonawcy od wydawania dźwięku.
Fragmenty dotyczące Mortona Feldmana przytoczone za: Knowlson James, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, Bloomsbury Publishing.
Fragmenty dotyczące Sławomira Mrożku przytoczone za: Libera Antoni, Godot i jego cień, wyd. Znak, Kraków 2009
Fragmenty dotyczące Emila Ciorana pochodzą z jego książki Ćwiczenia z zachwytu, wyd. Czytelnik, Warszawa 1998