Retrospektywa Ulricha Seidla

Ulrich Seidl to jeden z tych reżyserów, którzy z Nowymi Horyzontami związani są od samych początków festiwalu. Upały (2001) uczestniczyły w konkursie głównym drugiej edycji festiwalu. Głosami publiczności przegrały z Paradox Lake (2002) w reżyserii Przemysława Reuta. Import/Export (2007) trafił do konkursu pięć lat później — i również przegrał, tym razem z Potosami: czasem podróży (2007) Rona Havilio. Po kolejnych pięciu latach przyszła kolej na retrospektywę.


Mamy tu do czynienia z dorobkiem wyjątkowo spójnym, charakteryzującym się rozpoznawalnym stylem. Symetryczne kadry, obroty kamery wokół własnej osi, ustawianie aktorów jak do pamiątkowego zdjęcia albo rozmieszczanie ich w nieregularnych odstępach znaleźć można w każdym filmie Seidla. Niektórych skłaniało to do narzekania na monotonię i przewidywalność formy. Bez wątpienia filmy reżysera Upałów należy umiejętnie dozować, w większych dawkach stają się bowiem ciężkostrawne. W niczym nie umniejsza to jednak jego skali. Nie pomniejsza jej również fakt, że w każdym filmie Seidl obsesyjnie powraca do tego samego tematu: Austrii, starając się ująć ją z różnych perspektyw. Od debiutanckiej krótkometrażówki Metr czterdzieści (1980) aż po Raj: Miłość (2012) zmieniają się bohaterowie, ale nie wnioski. I z tego trudno jednak uczynić zarzut.

Poszczególne ogniwa łańcucha splatają się w całość, która musi budzić i budzi furię Austriaków. Seidl portretuje ich jako hipokrytów, powierzchownie tylko tolerancyjnych albo wręcz otwarcie nietolerancyjnych wobec niepełnosprawnych fizycznie (Metr czterdzieści) czy psychicznie (Upały), imigrantów (Good News: o roznosicielach gazet, martwych psach i innych wiedeńczykach [1990]), homoseksualistów (Stan narodu [2002]) i wszystkich pozostałych, którzy nie mieszczą się w wąskich widełkach „normalności”. W istocie rzeczy rodacy Seidla skupiają się wyłącznie na sobie i na własnych potrzebach, dla których lekką ręką są w stanie ubezwłasnowolnić innych — szczególnie jeśli czują wobec nich kolonialną wyższość (Ostatni prawdziwi mężczyźni [1994], Upały, Stan narodu, Raj: Miłość). Czułość, której brakuje dla ludzi, przelewają na zwierzęta (Zwierzęca miłość [1995]). Ich wyrafinowanie, dystynkcja i dobre maniery to pozór — by się o tym przekonać, wystarczy kilka kieliszków czy kufli (Bal, Import/Export). Nie stać ich na szczerość w codziennych stosunkach, potrafią za to prowadzić kilometrowe rozmowy o pielęgnacji trawnika (Good News). Przed wzięciem odpowiedzialności za własne czyny uciekają w płytką religijność, ale nad sprzecznościami, w które nieuchronnie wikłaliby się, gdyby kościelne dogmaty brali na serio, bezrefleksyjnie się prześlizgują (Jezu, Ty wiesz [2003]). Sztukę współczesną interpretują za pomocą wariackich teorii, metodą psychoanalityczną za trzy grosze lub wcale (Obrazy na wystawie [1996]). Zbierają pluszaki, landszafty i pamiątki z wakacji.


Raj: Miłość

Podczas seansów publiczność reagowała w dwojaki sposób. Najpierw na sali dały się słyszeć chichoty, niekiedy nawet donośny śmiech, z czasem jednak miny oglądających rzedły. Dopiero po krótszej czy dłuższej chwili widzowie uświadamiali sobie, że żaden z filmów Seidla nie jest obrazkiem etnograficznym z dziwacznego kraju, z którym nie mamy nic wspólnego, że ekranowe problemy są nam niebezpiecznie bliskie; mówiąc w skrócie, że to, co przed nami, wcale nie jest poza nami. Najmocniej wybrzmiało to chyba podczas projekcji Zabawy bez granic (1998). Główna bohaterka, ponadczterdziestoletnia Dorothea Spohler-Clausen, łagodzi dziecięce traumy, odwiedzając parki rozrywki. Europa-Park w Rust zna jak własną kieszeń. Po każdej wizycie sporządza dokładne sprawozdania. Z każdej przywozi maskotkę albo proporczyk dla męża. Przed wyjazdem nastawia dwa budziki (w razie gdyby jeden się zepsuł), a w jego trakcie kilka razy dziennie mierzy temperaturę przenośnym termometrem. Twierdzi, że tylko w świecie trójjęzycznych myszy, tańczących choinek i tuneli strachu czuje się bezpiecznie, ale ani razu się nie uśmiecha (i by to dostrzec, nie trzeba przebitek na dwie kobiety — modelowych odbiorców — które śmieją się bez ustanku). Kiedy jej historię bierze się dosłownie, łatwo się zdystansować, ostatecznie przecież niewielu ma za sobą takie doświadczenia i niewielu kompensuje je w podobny sposób, ale Spohler-Clausen każe spojrzeć głębiej, wniknąć w naturę własnych infantylnych aktywności, dostrzec punkty wspólne. Ten uniwersalny wymiar obrazów Seidla odróżnia go od zwyczajnego publicysty.

Dokumenty Seidla powinni obejrzeć przede wszystkim ci, na których wrażenie wywarły jego filmy fabularne — to w nich można bowiem odnaleźć korzenie Upałów czy Importu/Exportu. Poszukiwanie rodowodu daje nie tylko filmoznawczą radość, płynącą z obserwowania, jak reżyser sprawdzał rozmaite chwyty, lecz także impuls do ponownego spojrzenia na szczególnie poruszające sceny. I tak dla przykładu szpitalny wątek Importu/Exportu ma swoje źródło w pochodzącej z Good News sekwencji sprzedawania gazet w szpitalu. Kadr otwierający Modelki (1998) — kobieta zasłaniająca twarz lusterkiem — to dosłowne powtórzenie ujęcia z Balu. Raport z gazetek promocyjnych supermarketów Seidl umieszcza zarówno w Spodziewanych stratach (1992), jak i Ostatnich prawdziwych mężczyznach. Niedoszły kochanek Vivian z Modelek, który nie chce wypuścić dziewczyny z samochodu, to sobowtór Maria (Rene Wanko) z Upałów — i tak dalej, i tak dalej. Fikcyjne historie uderzają z jeszcze większą siłą, gdy okazuje się, że wiele z nich opiera się bezpośrednio na prawdziwych zdarzeniach.

Dodatkową rekomendacją niech będzie nie tylko do znudzenia powtarzane zdanie Wernera Herzoga, który po obejrzeniu Zwierzęcej miłości powiedział podobno: „jeszcze nigdy, siedząc w kinie, nie ujrzałem tak wyraźnie piekła”, ale i fakt, że u reżysera Zabawy bez granic szlify zdobywali znany z nagrodzonej w Wenecji Chwały dziwkom (2011) Michael Glawogger (jako operator) czy debiutujący Michaelem (2011) Markus Schleinzer (jako szef castingu). Na liście płac znaleźć można także Cristiana Mungiu.

Re-mixed. Ze sceny na ekran

Jest rok 2012. Taśma się cofa. Michelle Obama mówi: „Chciałabym być Beyoncé” — ale od tyłu. Blue Ivy Carter wraca do brzucha matki, która znów z trudem rozpoznaje się w lustrze, a ściany nowojorskiego szpitala Lenox Hill wracają na swoje miejsce jak w słynnym filmie braci Lumière’ów. Kolejne takty remiksu Radzimira Dębskiego rozsypują się, aż w końcu piosenka odchodzi w niebyt. Podobny los spotyka Countdown, Telephone i Beautiful Liar. Moda na kopiowanie choreografii Single Ladies (Put a Ring On It) gaśnie w zarodku. Do jubilera wraca pierścionek zaręczynowy z olbrzymim diamentem — największym, jaki wszedł na palec Beyoncé. Milkną plotki o zawieszeniu działalności Destiny’s Child. Austin Powers i Złoty Członek (2002) z płyt DVD i CD trafia do kin, by po chwili zniknąć z dystrybucji. Jest rok 2001. MTV przedstawia Carmen: Hip-Hoperę (2001) w reżyserii Roberta Townsenda z Beyoncé Knowles w tytułowej roli.

Kaja Klimek, która razem z Magdaleną Sztorc zajmowała się wyborem repertuaru, w rozmowie „Polityki” zapewniała: „Starałyśmy się […] wystrzegać filmów, które pomimo występów muzycznych gwiazd były zwyczajnie kiepskie”. I rzeczywiście — Carmen: Hip-Hopera jest nadzwyczajnie zła. O tytuł najgorszego filmu wszech czasów z powodzeniem mogłaby rywalizować z Pokojem (2003) Tommy’ego Wiseau — i nie jest to wcale retoryczne przejaskrawienie. Z opery Bizeta pozostały marne skrawki. Fabułę swobodnie można streścić jednym zdaniem: olśniewająca Carmen (Beyoncé Knowles), początkująca aktorka, rozkochuje w sobie wszystkich wokół. Miłość splata się tu ze śmiercią, bo zadurzeni w niej mężczyźni są rywalami. Jeden z nich to dobry policjant z zasadami (Mekhi Phifer), ścigany za przestępstwo, którego nie popełnił, drugi — ktoś taki, kogo w gangsterskich filmach z lat dziewięćdziesiątych określono by jako „skorumpowanego glinę” (Mos Def). Między nimi staje Carmen, która w finale kończy jako ofiara ich strzelaniny.

W jej mieszkaniu leżą malowniczo rozrzucone podręczniki aktorstwa. Najwyraźniej nikt z obsady nawet do nich nie zerknął. Phifer gra jak kłoda drewna i doprawdy trudno wytłumaczyć, dlaczego jego kariera aktorska nie zakończyła się na filmie Townsenda. Beyoncé nadrabia uwodzicielskim czarem, a Mos Def — luzem, ale i tak oboje nie wypadają o wiele lepiej. O muzyce powinno się jak najszybciej zapomnieć, za to nie sposób przejść do porządku dziennego nad zdjęciami, które nie wytrzymują porównania z najgorszymi teledyskami tamtego czasu. Czerwony i niebieski filtr czy efekty specjalne z latającymi kartami tarota już wówczas musiały konsternować.


Suck

Czy wolno się dziwić, że po takim wprowadzeniu wielu widzom zabrakło odwagi na kolejne filmy z sekcji? Suck (2009) w reżyserii Roba Stefaniuka czy Labirynt (1986) Jima Hensona zapowiadały się jeszcze gorzej. Niewystarczająco szalone jak na warunki kultowego odbioru, a przy tym wystarczająco złe, by przepaść w zwyczajnym obiegu, z trudem znajdowały swoją publiczność. Ale już nocne szaleństwo przy kinowych baśniach to znakomity pomysł i pozostaje trzymać kciuki, by marzenia Kai Klimek doczekały się realizacji podczas którejś kolejnej edycji.

The Happy End. Obrazy końca świata

„Unikałbym sensów” — powiedział Kobas Laksa w pewnym momencie wykładu Musimy porozmawiać o czerni, wpisanego w program sekcji o końcu świata. Trzeba przyznać, że sprawnie radził sobie z tym zadaniem przez całą godzinę. Choć miał przeanalizować rolę kolorów w wybranych „obrazach końca świata”, w praktyce ograniczył się do chaotycznego wyliczenia nawiązań i wskazania ścieżek interpretacyjnych. Od samych interpretacji — odważniejszego gestu i swego właściwego zadania — Laksa się wykpił, mówiąc: „Gdyby usiąść nad tymi filmami, można by oszaleć”. I to powinno starczyć za recenzję.

W Końcu (1953) Christophera Maclaine’a narrator głosem jak środek nasenny przedstawia ostatni dzień z życia kilku osób. Tych, których zdołał uśpić, w sekundę wybudzają Gok i Sun Kim ze swoimi Samobójczymi wariacjami (2007). Migoczący obraz i nieznośne dźwięki rozstrajają nerwowo do najwyższego stopnia. Gdzie szukać ukojenia? Wielu postawiło na Legendę Kaspara Hausera (2012) w reżyserii Davide’a Manuliego. Historię „znajdy Europy” reżyser przeniósł w czasie i przestrzeni (do roku 0 i miejsca X na morzu Y), odzierając ją ze wszystkich konkretów.


Legenda Kaspara Hausera

Hauser (Silvia Calderoni) zostaje wyrzucony przez przypływ na brzeg nieznanej wyspy. Na uszach ma słuchawki, na klatce piersiowej — tatuaż z imieniem i nazwiskiem. Szeryf (Vincent Gallo), który odnajduje chłopca, zaprzyjaźnia się z nim i uczy go didżejskiego fachu. Sielankę przerywa księżna (Claudia Gerini), która każe zabić obcego, obawiając się chyba — nic nie jest tu pewne — że stanowi on dla niej zagrożenie. Jak łatwo się domyślić, jego śmierć nie pozostaje bez wpływu na życie miasteczka.

Manuli nie grzeszy bezpretensjonalnością, ale Legenda… broni się mimo to, gdy tylko lekko obniży się poprzeczkę. Energetyczna muzyka Vitalica dodaje filmowi mocy i spaja postrzępione wątki, a postać Hausera rysowana jest z konsekwencją godną podziwu. Reżyser czerpał pełnymi garściami z filozofii Rudolfa Steinera, zdaniem którego „Kaspar Hauser pojawił się w społeczeństwie nie tylko jako zaginiony książę Baden, a przede wszystkim jako istota stuprocentowo czysta. Wszyscy inni noszą w sobie ideę Kaspara Hausera, podczas gdy on sam nie posiada idei siebie. To ludzie coś na niego projektują”. W tym wymiarze Legenda… ciekawie współgra z odmienną zarówno tematycznie, jak i formalnie Zagadką Kaspara Hausera (1974) w reżyserii Wernera Herzoga. Dobrze oglądać je razem.

Mokumenty

Sekcja „fałszywych dokumentów” zapowiadała się bardzo interesująco — w rzeczywistości okazała się jednak raczej nieciekawa. Jak powiedział jeden z komentujących: „niby to ciekawa koncepcja, ale rzadko widzę naprawdę dobre wykonanie”. I chociaż nie sposób podejmować się krytyki całej sekcji na podstawie paru obejrzanych filmów (na dziewiętnaście możliwych), można przecież zaproponować ostrożne rozpoznania, które złożą się na cząstkową ocenę.

Autorzy sekcji wybrali dwa dopełniające się rozwiązania. Z jednej strony postanowiono przypomnieć kanon gatunku: nagrodzoną Oscarem Zabawę w wojnę (1965) w reżyserii Petera Watkinsa, F jak fałszerstwo (1973) Orsona Wellesa czy Kronikę wypadków (1980) Petera Greenawaya. Z drugiej — przedstawić różnorodne produkcje minionej dekady, spośród których niewielki odsetek doczekał się drobiazgowych omówień.

Do tej ostatniej grupy zalicza się Incydent w Loch Ness (2004) w reżyserii Zaka Penna i — znów! — Wernera Herzoga. Pomysł na scenariusz jest prosty: Penn, scenarzysta wysokobudżetowych mordobić, zgłasza się do Herzoga z propozycją nakręcenia filmu o potworze z Loch Ness. Obaj zgadzają się właściwie tylko co do tematu. Reżyser Fitzcarraldo (1982) zamierza posłużyć się swoimi sprawdzonymi metodami, z kolei domorosły producent dba o zachowanie proporcji między autentycznością a atrakcyjnością — zmienia nazwę statku na Discovery IV (choć Discovery I, II ani III nigdy nie istniał), całą ekipę ubiera w kombinezony z napisem „expeditition” (sic!), pod nieprzekonującym pozorem angażuje do filmu Kitanę Baker, modelkę „Playboya”, wreszcie zamawia makietę potwora, a Herzogowi każe ją filmować, grożąc bronią. Ich starcie przerywa atak prawdziwego monstrum. Trzeba zatopienia statku i śmierci dwóch członków załogi, by Penn uświadomił sobie, że manipulacje nie były konieczne, bo prawda bywa równie ciekawa jak fikcja. Wszystko to podane zostaje w tonacji serio i gdyby nie rama cyklu, późno można by się zorientować, że nie mamy do czynienia z filmem dokumentalnym. Kiedy jednak wszystko z góry wiadomo, żart twórców przestaje bawić.


Być jak Michael Madsen

Inaczej jest w przypadku lepszego, bo lżejszego i mniej topornego Być jak Michael Madsen (2007) w reżyserii Michaela Mongillo. W tym przypadku nawet uprzednia wiedza o kwalifikacji gatunkowej nie odbiera przyjemności z oglądania. Madsen zostaje oskarżony przez tabloidy o zabójstwo Vanessy Rappaport (Lacey Chambert), młodej „twórczyni klimatu”. By raz na zawsze uciszyć kłamliwych dziennikarzy, wydaje wojnę autorom szkalujących go artykułów. Bitwę w sądzie przegrywa — sędzia musi uniewinnić oskarżonych, bo alarmujące tytuły pisano zawsze z „kreatywnym wykorzystaniem interpunkcji” (czyli zastępując kropki znakami zapytania), a wolność słowa chroni pierwsza poprawka. Dziennikarze są w siódmym niebie. Madsen jednak nie odpuszcza, walkę przenosi tylko na inny grunt. Zatrudnia troje niezależnych dokumentalistów (Doug Tompos, Kathy Searle, Davis Mikaels), którzy mają nakręcić film o Billym Dancie (Jason Alan Smith), redaktorze naczelnym jednego z tabloidów i arcywrogu Madsena, skupiając się na kompromitujących szczegółach z jego życia. Oczywiście, Dant, niegdyś znany jako Peter Kenneth Ryan, nie jest postacią nieskazitelną. Szybko wychodzi na jaw skandal z książką jego autorstwa, która była plagiatorską kompilacją, wcześniejsza afera z fotografowaniem z ukrycia swojej sąsiadki, pani Ripplehorn (Debbie Rochon), nago oraz nierozstrzygnięta sprawa śmierci szkolnej koleżanki, która zginęła w wypadku samochodowym (prowadził Ryan).

Z czasem prace ekipy filmowej stają się coraz trudniejsze. Problemem stają się nie tylko wyrzuty sumienia, lecz także identyfikacja z ofiarą — syndrom sztokholmski à rebours. Jeśli dodać do tego miłość dwojga dokumentalistów, otrzyma się mieszankę wybuchową. Ostatecznie jednak dokument o karierze Danta trafia do kin i staje się najlepiej zarabiającym filmem niezależnym w historii amerykańskiej kinematografii. W możliwym świecie przedstawionym, w którym Michael Madsen jest jedną z najjaśniejszych gwiazd na firmamencie Hollywood, taki sukces nie może dziwić. Przy okazji wyjaśnia się los Rappaport, która po nieudanych próbach zdobycia sensownej pracy w branży filmowej, wyjechała do zapadłej dziury w Oklahomie bez dostępu do mediów.

Konkurs główny

Tegoroczny konkurs główny zdominowały produkcje raczej środka niż obrzeży. „Od kilku lat obserwujemy trend wypełniania głównej sekcji festiwalu kinem bardziej bezpiecznym — nadal ambitnym i nowohoryzontowym, ale tematycznie i formalnie zachowawczym, przynajmniej w zestawieniu z dawną konkurencją — komentowali Louder Than Bombs. — I o ile rezygnacja z przemocy dla przemocy i l’szok-u pour l’szok-u wychodzi konkursowi na dobre, o tyle ogólna tendencja do celowania w bezpieczniejszy środek nadgryza jego sztandarowy rdzeń. Niegdysiejsza piramida z kilkoma wybitnymi dziełami na wierzchołku i masą niestrawności u podstaw wędruje w stronę centralnego monolitu”. Ale jeżeli monolit miałby składać się z obrazów takich jak nagrodzone Grand Prix Od czwartku do niedzieli (2012) w reżyserii Domingi Sotomayor Castillo czy docenione przez FIPRESCI Sąsiedzkie dźwięki (2012) Klebera Mendonçy Filho, trudno byłoby mieć coś przeciwko.

Od czwartku do niedzieli opowiada o rodzinnej podróży z jednego końca Chile na drugi. Punktem wyjścia dla filmu była fotografia przedstawiająca reżyserkę i jej kuzyna na dachu samochodu, odnaleziona przypadkiem w rodzinnym archiwum. To nie najlepszy czas na wyjazd — małżonkowie (Paola Giannini, Francisco Pérez-Bannen) zamierzają się rozwodzić, a dzieci (Santi Ahumada, Emiliano Freifeld) biernie przysłuchują się ich rozmowom, pełnym półsłówek i niedopowiedzeń. Bardzo naturalna gra aktorów stanowi wielki atut tego filmu, ale jeszcze większą zaletą jest scenariusz. Castillo doszła do perfekcji w portretowaniu podróży. Rozmaite szczegóły (gdzieś pojawia się biedronka, Manuel nie może zabrać do samochodu patyka, Anie mąż niechcący przycina palec klapą bagażnika, a później nie zamyka okna i pył z drogi, wzniecany przez auto jadące z naprzeciwka, wypełnia ich samochód), podawane subtelnie, bez pretensji do wielkich znaczeń, składają się na całość autentyczną i poruszającą. Gasnące uczucia dorosłych bohaterów ilustrują krajobrazy — wypakowana po dach i wyżej mazda rusza z zielonego Santiago na bezkresną pustynię. Nie jest to może zabieg szczególnie odkrywczy, choć dzięki zdjęciom Bárbary Álvarez nie razi też dosłownością; krajobraz włącza się w opowieść, ale jej nie dominuje. Bardzo rzadko zdarza się, by intencje reżysera bez reszty pokrywały się z ostatecznym efektem — tutaj osiągnięto tę niełatwą sztukę, za co Domindze Sotomayor Castillo należą się słowa uznania.

Sąsiedzkie dźwięki stoją na równie wysokim poziomie. Kleber Mendonça Filho przedstawia w nich nielinearną, zbudowaną z epizodów historię, która koncentruje się wokół na pozór niewiele znaczącego wydarzenia. Nowa firma ochroniarska proponuje kolejnym mieszkańcom ulicy swoje usługi. Poczucie zagrożenia, które nie opuszcza lokalnej społeczności, sprawia, że prawie wszyscy się zgadzają. Nie wiadomo, czego mieszkańcy się boją, nigdy nie mówią o swoich uczuciach wprost, ale to nieistotne — ich strach natychmiast udziela się widzom. Konsekwentnie budowane napięcie znajduje swoją kulminację w fantastycznym zakończeniu, które niczego nie wyjaśnia, sąsiedzkie dźwięki przytłumił bowiem tym razem huk odpalanych petard. Filho dzięki temu sprytnemu wybiegowi nie powtarza błędu Lynne Ramsay. Zakończenie budowanego na podobnym szkielecie konstrukcyjnym Musimy porozmawiać o Kevinie nie było w stanie udźwignąć ciężaru całości, podczas gdy tutaj puenta wybrzmiewa mocno i wyraziście. A niepokojące obrazy (tajemniczy chłopiec, który chodzi po drzewach, sen o mężczyznach przeskakujących przez ogrodzenie, dziwne napisy na asfalcie) zapamiętuje się na długo.

Między innymi ze względu na świetne filmy konkursowe wspomnienie gorszych momentów festiwalu wypada puścić w niepamięć. Także dlatego, że — jak podczas ceremonii otwarcia mówiła Joanna Łapińska — widzowie swoimi wyborami repertuarowymi sami budują sobie własny program własnego festiwalu. Każdy ma takie Nowe Horyzonty, na jakie zasłużył.

Najbardziej godne polecenia:
Upały (Dog Days / Hundstage), reż. Ulrich Seidl, Austria 2001;
Import/Export, reż. Ulrich Seidl, Austria, Francja, Niemcy 2007;
Raj: Miłość (Paradise: Love / Paradies: Liebe), reż. Ulrich Seidl, Austria, Francja, Niemcy 2012;
Od czwartku do niedzieli (Thursday till Sunday / De jueves a domingo), reż. Dominga Sotomayor Castillo, Chile, Holandia 2012;
Sąsiedzkie dźwięki (Neighbouring Sounds / O som ao redor), reż. Kleber Mendonça Filho, Brazylia 2012.

W pierwszej części sprawozdania: recenzje filmów z sekcji Kino Meksyku (w tym z retrospektywy Carlosa Reygadasa) oraz Panorama.