W świecie wszechobecnego pragmatyzmu mamy możność skonfrontować się z wizją utopii. Jak się okazuje, wystawa wywołuje poruszenie w środowisku architektów, a przedwczoraj uzyskała nawet tytuł Marki Radia Kraków – comiesięcznej nagrody dla najlepszego wydarzenia kulturalnego w mieście, pokonując przy tym Festiwal Kultury Żydowskiej. Przedstawiamy transkrypcję z oprowadzania Nicolasa Grospierre’a po wystawie, które odbyło się 14 lipca 2012 roku w Galerii Bunkier Sztuki.
Nicolas Grospierre: Całość wystawy Miasto, które nie istnieje składa się z mnóstwa elementów, które powstawały właściwie od dziesięciu lat, czyli odkąd zajmuję się fotografowaniem architektury. Motywem przewodnim ekspozycji jest modernizm. Jego architektura interesuje mnie od dawna, choć mój stosunek do niej nie jest bezkrytyczny. Ciekawi mnie ona jednak tym bardziej, gdy zdążyłem zdać sobie sprawę z jej klęski, która czyni modernizm jeszcze piękniejszym. Za nowoczesną formacją stoją pewne wizje czy ideały. Oczywiście, często były one wcielane w życie, ale wiele budynków „zawiodło” te wartości, którymi podszyte były projekty. Poważnym objawem klęski modernizmu są jego społeczne konsekwencje. Przyjrzyjmy się choćby budownictwu tzw. „wielkiej płyty” – konieczność budowy wielkiej ilości mieszkań w krótkim czasie (zwłaszcza w okresie powojennym) spowodowała, że omawiana architektura nie jest zbyt przyjazna ludziom. Nie chcę tu wchodzić w problem nazbyt głęboko, gdyż interesują mnie przede wszystkim aspekty formalne oraz ideowe sztuki konstrukcyjnej – ale należy mówić o wspomnianej klęsce, zwłaszcza tu. Jej świadomość odbija się na moim odbiorze modernizmu oraz buduje kręgosłup tutejszej wystawy.
Podzieliłem ekspozycję na dwie części. Pierwszy moduł – w największej sali – to głównie zdjęcia, które robiłem na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. Wszystkie mają charakter dokumentalny, co oddaje istotę mojego zajęcia z początku fotograficznej kariery. Dopiero po 2006 roku zacząłem przetwarzać zdjęcia, modyfikować je. W pierwszej części wystawy widzimy obrazy, które zostały poddane co najwyżej lekkiemu retuszowi. To, co tutaj widzimy, istnieje. Na część drugą składają się prace mocno przeze mnie przetworzone albo wyimaginowane, przedstawiające rzeczy zupełnie nieprawdziwe.
Nicolas Grospierre, K-Pool, 2011, fot. G. Mart
„Matrycą” wystawy jest monolit. Zbieram rozmaite publikacje architektoniczne, głównie czasopisma z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Moje zbiory są całkiem pokaźne. Mogą Państwo zobaczyć około 250 różnych skanów, które mówią wiele o mojej pracy. Często fotografuję bowiem to, co zobaczyłem najpierw w archiwalnych magazynach. Odbitki są ciekawe także z innego względu: aby uatrakcyjnić ów zbiór, pozwoliłem sobie na dokonanie zmian w pewnej jego części. W archiwalnych materiałach umieściłem swoje zdjęcia, by – myląc – zabawić widza.
Wystawę otwiera duże zdjęcie ruiny (Zniszczony blok, Batumi, 2006), która nie jest, jak mogłoby się zdawać, krytyką modernizmu. Nie jest też pochwałą. Chciałem, by ekspozycja odzwierciedlała mój ambiwalentny stosunek: lubię modernizm, ale widzę jego wady. Pierwsza fotografia pokazuje, na czym polega problem i dlaczego poruszony przeze mnie temat jest tak interesujący.
Na dwóch ścianach widzimy szereg zdjęć uporządkowanych w pięć serii podzielonych na różne „sektory”. Na początku widzą Państwo serię Nowoczesna wieś (2003-2010) – składają się na nią zdjęcia z rozmaitych zakątków dawnego Związku Radzieckiego. Pokazują one architekturę modernizmu w wykonaniu radzieckim – zwracam jednak uwagę na to, iż między poszczególnymi partiami umieściłem przerywniki: fotografie polskich kościołów (Dom Boży, 2003-2011).
(...)
Jeszcze dalej, po drugiej stronie, widzimy dokumentację dzieł jednego autora: oczywiście, poza przerywnikiem pod postacią kościoła, który można zobaczyć – nota bene – w Krakowie. Po prawej widzą Państwo zdjęcie z miasta Brasilia (2008). Stolica Brazylii jest bodaj najbardziej interesującym ucieleśnieniem ideałów modernizmu. Oto zaplanowane z inicjatywy prezydenta [Juscelino] Kubitscheka i zaprojektowane przez Oscara Niemeyera miasto, które uwidacznia zarówno sukces, jak i klęskę modernizmu. Wykonując fotografie, skupiłem się nie na najbardziej znanych budynkach miasta, jak sławny gmach tamtejszego parlamentu – chciałem pokazać to, co najciekawsze w Brasilii oraz to, jak architektura miasta funkcjonuje „z bliska”, „w detalu”. A jak funkcjonuje? Z jednej strony, mieszkańcom stolicy żyje się dobrze, ale aby tak było, potrzebuje trzech miast satelitów, gdzie ludzie żyją bardzo biednie i przejeżdżają do stolicy codziennie około siedemdziesięciu kilometrów autobusem. Ot i druga strona medalu. Przeciętny mieszkaniec miasta-księżyca Brasilii wydaje prawie połowę swojej pensji na wspomniane przejazdy, by pomóc w utrzymaniu czystości stolicy. Białą kopułę, którą widzimy, Niemeyer zaprojektował niedawno – to Muzeum Sztuki Nowoczesnej. By budynek pozostał wierny wizji architekta, trzeba malować go co roku od zera (ziemia Brasilii ma intensywnie czerwony odcień). Architektura modernizmu jest szalenie wymagająca – i może to jest przyczyną jej klęski. Mnogość ludzi pracuje, aby wąska grupa mogła czerpać z budowniczego rozmachu prawdziwe korzyści.
Nicolas Grospierre, Miasto, które nie istnieje, 2012, Bunkier Sztuki, fot. G. Mart
(...)
Oczywiście, ten korytarz z lustrami zwiedza się lepiej w pojedynkę – widać wtedy, czemu służą odbicia. Otóż odpowiednio ustawione zwierciadła wydłużają perspektywę. Mamy wrażenie, że coś jest bardzo długie, podczas gdy w rzeczywistości jest bardzo krótkie – jak to pomieszczenie, którego aranżacja służy za sugestywną metaforę podwójnego, utopijno-dystopijnego oblicza modernizmu. Jego architektura wydawała się długowieczna, ale ostatecznie okazała się klęską. Szukałem sposobu, by mówić o architekturze przy pomocy samej architektury – temu służą obecne tu lustra. Korytarz się kończy, ale z jego perspektywy trzeba patrzeć na pracę, która zarazem kończy cykl z poprzedniej sali i jest początkiem nowego, stanowi koniec jednej podróży i początek nowej. Rozpoczyna bowiem część wystawy poświęconą zdjęciom przeze mnie zmodyfikowanym. Praca nazywa się K-Pool (2011). Przedstawia obiekt, którego historia jest nietypowa. W 1979 roku Rem Koolhas – gwiazda współczesnej architektury – napisał książkę pod tytułem Delirious New York. Retroaktywny manifest dla Manhattanu – historie stworzone dla tego miasta, a ściślej: dla czasów już dlań minionych. Na końcu książki autor snuje taką oto wyobrażoną opowieść: w latach dwudziestych była w Związku Radzieckim pewna awangardowa grupa architektów. Jeden z jej członków zaprojektował latający basen. W latach trzydziestych, kiedy zaczęły się nieciekawe czasy dla radzieckich twórców, rzeczona grupa postanowiła uciec do Nowego Jorku przy pomocy dziwacznego zbiornika. Projektanci odkryli, że gdy wszyscy pływają synchronicznie, basen przesuwa się w kierunku odwrotnym do tego, w którym płyną. Podróż zajęła czterdzieści lat. W połowie lat siedemdziesiątych architekci zorientowali się, że stracili całe swe życia dla bezsensownych dążeń. Postmodernizm z nowej epoki był zaprzeczeniem formy, której poszukiwali i dla której wyruszyli w drogę. Historia Koolhasa bardzo mi się spodobała, a będąc w Nowym Jorku trafiłem przez przypadek na odkryty basen, który bardzo przypadł mi do gustu. Sfotografowałem go z różnych stron, zrobiłem też zdjęcia różnym elementom chodników, żeby odtworzyć w postaci dziwnego „statku” dziwo, który nazwałem – za Koolhasem – K-Pool. Architekt umieścił je w swej książce przy Kosciuszko (dla Amerykanów: „koskiasko”) Street na Brooklynie. Nazwa „okrętu” z inicjalnym „K” nawiązuje właśnie do tego miejsca.
(...)
Mówiłem, że korytarz ma symbolizować wstęp do drugiej części wystawy. Wszystko, co w niej widzimy, zostało przetworzone przeze mnie w mniejszym lub większym stopniu. Ta praca zatytułowana jest Volkenbrasil (2012) i przedstawia budynek nieistniejący, stworzony przeze mnie od zera. Jest on o tyle pokrewny K-Poolowi, że i ów projekt architektoniczny jest wytworem wyobraźni uznanego twórcy – tym razem: El Lissitzky’ego, awangardowego artysty z ZSRR, który wymyślił w latach dwudziestych „poziome drapacze chmur”. W przeciwieństwie do amerykańskich drapaczy, te są – w istocie – poziome. Lissitzky wykonał cztery takie, nigdy nie zrealizowane, projekty dla Moskwy. Będąc w Brasilii, utopii zrealizowanej, postanowiłem użyć gotowego materiału wizualnego (żaluzji, betonu, traw), zmienić go i dostosować do warunków prawdziwej – niezrealizowanej – utopii pomysłów Rosjanina.
Nicolas Grospierre, Szklany dom, 2009, fot. G. Mart
Następną pracę nazywam umownie Manhattan (Aksonometryczny blok mieszkalny [Manhattan], 2008). W Łodzi mówi się tak o jednym osiedlu. Parę lat temu zostałem zaproszony przez Krystynę Potocką, kuratorkę galerii Manhattan, do wzięcia udziału w wystawie W sprzecznym mieście, inspirowaną łódzkim osiedlem. Postanowiłem przedstawić jeden z bloków Manhattanu w sposób aksonometryczny. Aksonometria to taki sposób przedstawiania świata, w którym wszystkie linie równoległe pozostają takie na przedstawieniu, wbrew zasadom ludzkiego widzenia. Taki rzut nie burzy poczucia proporcji, dzięki czemu popularny jest w praktyce projektanckiej, jednak aksonometria przeczy regułom rysunku perspektywicznego, bliskiego „naturze” naszej percepcji. Oglądamy coś w pewnym sensie niemożliwego. Możemy przenieść na omawiany rzut budynek, który jest używany – ale tym samym stwarzamy poniekąd nowy, niemożliwy obiekt. Użycie aksonometrii dobrze komponowało się – w moich oczach – z tytułem wystawy – dzięki niej osiągamy bowiem sprzeczność, „wizualny oksymoron”.
(...)
Dalej, kompletnie „zagubiony” modernizm: Dom, który rośnie (2012). Proszę przypomnieć sobie dwie rzeczy, które widzimy często w Polsce: nieotynkowane, niedokończone domy, które i tak są już zamieszkane, oraz „dobudówki”, efekt wieloletnich oszczędności. Postanowiłem spotęgować żartobliwie, odwołując się do tych praktyk (biegnących pod prąd sztuki architektonicznej), zjawisko „wzrostu” domostwa do iście szalonej skali. Mój dom wzrasta jak grzyby po deszczu – a może: jak pleśń.
Na środku sali znajduje się praca trójwymiarowa. Nazywa się Szklany dom (2009) i narodziła się dzięki różnym inspiracjom. Na ogół wiem dobrze, co chcę powiedzieć przez swoje prace – ta jedna odbiega od tej reguły. Wiem jednak, jakie są jej źródła. W architekturze modernizmu roi się od domów nazywanych „szklanymi”. Jeden jest w Warszawie (Żurawski, 1936 r.), inny w Paryżu – też z lat trzydziestych. W Niemczech pawilon Bruno Tauta z 1913 r. W USA szklany dom Johnsona i dom Miesa van den Rohe. Szkło jako materiał budowlany jest bardzo interesujące. Ma charakter zarazem pozytywny i negatywny – można by rzec, utopijny i dystopijny. Z jednej strony, ma symbolizować postęp i nowego człowieka, który nie musi chować się za betonowymi czy ceglanymi ścianami, przezroczystego, dobrego człowieka, który nie ma nic do ukrycia. Z drugiej strony, symbolizuje absolutną kontrolę i brak prywatności. Jest podstawą do budowy szklarni – osłony roślin, które mogą posłużyć za obrazową metaforę opisanego modelu ludzkości: utrzymywane są przecież przy życiu w zupełnie sztucznych warunkach. Cóż powiedzieć o moim Szklanym domu? Zrobiłem fotografie w Banku Narodowym w Warszawie i zaaranżowałem zdjęcia w takim „kontenerze”. Ta praca jest bardziej „poetycka” i skupiona na formie niż inne, ale i ona jest oparta na pewnych przesłankach ideowych.
Nicolas Grospierre, Dom, który rośnie, 2012, fot. G. Mart
Dalej seria Ambasada (2008), najmniej przetworzona przeze mnie. Przedstawia wnętrza dawnej siedziby namiestnika Węgier w Warszawie. Stanowi w połowie dokument, a w połowie fikcję – niektóre zdjęcia pozostawiłem nietknięte, a inne zmieniłem, nawiązując, po pierwsze, do tradycji manipulowania fotografiami, żywej w kręgach dyplomatycznych okresu zimnej wojny; po drugie, do podobnego zwyczaju popularnego w ZSRR, zwłaszcza w latach trzydziestych. Polegał on na usuwaniu ze zdjęć, na przykład, sylwetek dygnitarzy stojących w najbliższym otoczeniu Stalina. W praktyce tej lubowano się aż do upadku Związku Radzieckiego. Sam bardzo ją lubię. Na wystawie manipulacje nie są ujawnione – a jednak spostrzegawczy widz zauważy, że na jednym ze zdjęć perspektywa jest zaburzona w sposób „aksonometryczny”.
(...)
Mam stosunek pedagogiczny do tego, co robię – dlatego lubię, kiedy moje prace są dobrze wytłumaczone. Człowiek, który rozumie dzieło, korzysta z niego o wiele lepiej. Na potrzeby ekspozycji postanowiłem stworzyć diagram, który syntetyzuje całą wystawę, pokazuje źródła i rozwój różnych elementów mojej twórczości na przykładzie cyklów zebranych w Bunkrze. Graf składa się z czterech części, tak jak wystawa. Pierwsza skoncentrowana jest wokół archiwum czasopism. Druga – pod hasłem „dokument” – odnosi się do zdjęć, które wystawiłem bez ingerencji programów graficznych. Trzecia, pod hasłem „fotomontaż”: odnosi się do fotografii zmanipulowanych. Czwarta, ostatnia, „instalacje” – do tych prac, które wykraczają poza fotografię. Gdybym miał rozpisać historię czy mapę mojej drogi twórczej, musiałbym zaznaczyć, iż wiąże się ona z wolą takich przekroczeń. Zacząłem od tradycyjnego robienia zdjęć, by przekroczyć ograniczenia medium przy pomocy komputera. Później chciałem wyjść i poza to, tworząc „obiekty”. (…)
NICOLAS GROSPIERRE
MIASTO, KTÓRE NIE ISTNIEJE
Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a, Kraków
Wystawa otwarta od 14 lipca do 26 sierpnia 2012
Kuratorka: Lidia Krawczyk
Tekst w całości jest dostępny w Galerii Bunkier Sztuki
[opracowanie: Arkadiusz Półtorak]