Oczywiście, jak zawsze obok sekcji znakomitych (retrospektywa Ulricha Seidla, pokazy Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego, Nowe Horyzonty Języka Filmowego, tym razem poświęcone dźwiękowi) trafiały się gorsze (retrospektywa Carlosa Reygadasa i reszta kina Meksyku, mokumenty, Re-mixed. Ze sceny na ekran), a nawet zupełnie złe (The Happy End. Obrazy końca świata). Niesłabnącą popularnością cieszyły się Panorama i Sezon — ostatni gwizdek dla tych, którzy nie zdążyli na premiery w kinach. Dzięki owocnej współpracy z FPFF w Gdyni konkurs filmów polskich zastąpiła sekcja Gdynia we Wrocławiu. Wziąwszy pod uwagę okoliczności (o których więcej tutaj), dobrze, że tak się stało.
Kino Meksyku
„Kino meksykańskie obecne w festiwalowym obiegu niewiele ma wspólnego ze spektakularnym stylem Alejandro Gonzáleza Iñárritu, filmami Diego Luny, Alfonso Cuaróna, Guillermo del Toro czy Roberta Rodrigueza” — pisała Agnieszka Szeffel w artykule wprowadzającym do meksykańskiej sekcji. Zastąpili ich Amat Escalante, Daniela Schneider, Nicolás Pereda, Rodrigo Plá i inni. Polskim widzom ich nazwiska mogą mówić niewiele — Escalante jest wprawdzie canneńskim laureatem nagrody FIPRESCI za Krew (2005), z kolei Plá za Opóźnienie (2012) podczas tegorocznego Berlinale wyróżniło Jury Ekumeniczne i czytelnicy „Tagesspiegel”, ale reszta stawia dopiero pierwsze kroki na reżyserskiej ścieżce. Zresztą, nawet filmy twórców uznanych nie miały szczęścia do polskich dystrybutorów. Odpowiedzialni za program Nowych Horyzontów postanowili wypełnić tę lukę.
Krew
Opóźnienie (2012) w reżyserii Rodriga Plá trudno ocenić w czarno-białych kategoriach. Jego główna bohaterka, María (Roxana Blanco), staje przed dylematem wielokrotnie już i wielowymiarowo opracowanym: albo poświęci swój czas pracy i dzieciom, albo niedołężnemu ojcu (Carlos Vallarino). Kobieta musi dokonać wyboru, jeśli nie chce unieszczęśliwić wszystkich za jednym zamachem. Próbuje różnych rozwiązań, lecz ani urzędnicy przydzielający miejsca w domach opieki, ani jej własna siostra nie mogą jej pomóc. W desperacji María wybiera zatem wyjście ostateczne — zostawia ojca samemu sobie i wraca do domu, a dzieci, które intuicyjnie wyczuwają, że coś poszło źle, zbywa nieprzekonującym kłamstwem. Ojciec, jak przykazano, cierpliwie czeka na ławce, powoli zapominając, skąd się tam wziął i po co. Córka wraca do pracy. O tym, co dzieje się dalej, Plá opowiada przez kolejną godzinę. Reżyser dba o psychologiczne prawdopodobieństwo i dobre kadry, konsekwentnie buduje swoją opowieść, ale jego bohaterowie — może ze względu na to, że wpadają w wir wydarzeń, ledwo zdążyli się przedstawić — budzą raczej obojętność niż emocjonalne zaangażowanie.
Podobny problem stał się udziałem Danieli Schneider i jej Przestań (2011) — wzorowego przedstawiciela nurtu chamago cinema ze wszystkimi jego atutami i wszystkimi niedostatkami. Reżyserka bierze na warsztat pokrewny temat. Juan (Jorge Bartolucci) w wyniku udaru cofa się w rozwoju. Opieki nad nim podejmuje się jego żona, Alicia (Carmen López Vicarte) — ale Juan nie jest jedynym jej problemem. Była modelka boryka się z powolną, lecz nieuniknioną utratą urody. Mąż, który z krzeseł i kanap beztrosko schodzi do poziomu podłogi, wracając do dziecięcych zabawek i zwyczajów, staje się dla niej coraz większym obciążeniem. Nie ma tu jednak — co mogłoby sugerować ostatnie zdanie — żadnego rozwiązania akcji, bo i nie o nie chodzi. Co prawda, widzowie żądni klasycznej struktury otrzymują końcową sekwencję, w której kobieta okłada męża, ale sprawia ona wrażenie doklejonej na siłę i zupełnie nieautentycznej. Oglądamy po prostu wypadki biegnące w „niespiesznym tempie” (wyrażenie kluczowe Nowych Horyzontów pasuje tu jak rzadko). Nie bez znaczenia jest również miejsce akcji. Jak podkreślała Schneider, dom odgrywa rolę dodatkowego bohatera jej historii — bohatera o własnym, wyrazistym charakterze. Szkoda, że to właśnie on przykuwa największą uwagę. Źle świadczy to zarówno o aktorach, jak i o reżyserce.
Inaczej jest w przypadku Wojowników Chrystusa (2011), wyreżyserowanych przez Matiasa Meyera. Syn Jeana A. Meyera postanowił rozwinąć problematykę, którą ojciec podejmował w swojej pracy akademickiej, i na bazie jego prac oraz powieści Antonia Estrady oparł znakomity obraz walki ostatnich cristeros. Zawdzięcza on mnóstwo nie tylko wyśmienitym zdjęciom Gerarda Barrosa Alcali (operatora między innymi Nieszczęścia (2011) Michaela Lipkesa), z którym Meyer współpracował przy każdej swojej produkcji, ale i umiejętności prowadzenia aktorów. Tytułowi wojownicy Chrystusa to ci, którzy sprzeciwili się antyklerykalnym zapisom meksykańskiej konstytucji z 1917 roku i dziewięć lat później, gdy zaczęto wprowadzać je w życie, konfiskując majątek kościelny i wypędzając katolickich hierarchów, chwycili za broń.
Meyer skupia się na losach drugiej cristiady, o której w Meksyku długo milczano. Jego bohaterowie są zmęczeni walką. Każdego dnia muszą mierzyć się z rządową armią, niechętną ludnością, nieprzychylnym Kościołem i pokusą kapitulacji. Giną od zabłąkanych kul i z głodu. Znikąd nie mogą oczekiwać pomocy, nie wspiera ich nikt oprócz — jak wierzą — Boga. I to im wystarcza. Od początku wiedzą, że nie mają żadnych szans na wygraną, lecz skoro stawką w tej walce nie jest korzyść polityczna, nie przerywają jej. Reżyserowi udaje się karkołomna sztuka — choć jeśli chodzi o cristiady, od premiery For Greater Glory (2012) każdy Meksykanin czuje się zobligowany do zajęcia stanowiska, Meyer unika agitacji. Z rzadką wrażliwością przenika intencje postaci na poziomie podstawowym (a zatem w sposób zrozumiały także dla kogoś, kto nie ma większego pojęcia o historii Meksyku), unikając przy tym zarówno uproszczeń, jak i patosu.
Pokazy kina Meksyku wzbogaciła retrospektywa Carlosa Reygadasa. Choć może „wzbogaciła” to słowo na wyrost. Reygadas przywiózł do Wrocławia Post tenebras lux (2012), o którym w relacji z Cannes w ostatnim „Kinie” Jerzy Płażewski pisał: „Nie, żadne nowatorstwo nie jest w stanie usprawiedliwić tego obłąkanego filmu”, a decyzję canneńskich jurorów, którzy Reygadasowi przyznali nagrodę za reżyserię, komentował jako omyłkę jury. Swój pobyt we Wrocławiu meksykański twórca rozpoczął od obrażania wszystkich wokół. Dostało się — wiadomo — krytykom filmowym („Marzy im się kawa z Bradem Pittem. Ponieważ nie mają na nią szans, muszą oglądać filmy takie jak moje. Wtedy robią się agresywni, bo zmuszam ich do myślenia, a to trudne. Wypisują więc różne głupie rzeczy”), wielbicielom kina głównego nurtu („Popcorn, dorośli ludzie ubrani w stroje rodem z kreskówek. A ja się zastanawiam, jak wygląda ich życie prywatne?”), ale też dokumentalistom („kino dokumentalne jest dla reżyserów bez wyobraźni”). Taktyka zrażania do siebie widzów nie miałaby może wielkiego wpływu na odbiór filmu, gdyby tylko obraz sam się bronił. Tymczasem wielkie dzieło Reygadasa to niemożliwy do streszczenia zlepek celowo niepowiązanych scen, spośród których niektóre rzeczywiście hipnotyzują (jak początkowa, w której urocza Rut Reygadas błąka się po łące i obserwuje zwierzęta, nie dbając o burzę), większość jednak męczy — i to wcale nie dlatego, że zmusza do myślenia, przeciwnie: dlatego, że do niego nie zmusza. Można obejrzeć ten film choćby po to, by wyrobić sobie zdanie o reżyserze, przez festiwalowych autorów określanym jako „filmowy mistyk i poeta, zdystansowany minimalista skupiony na formie […], inspirujący się Tarkowskim, Bressonem, Dreyerem i Ozu” — ale może lepiej ten czas przeznaczyć na poznanie lub przypomnienie sobie twórczości samego Tarkowskiego, Bressona i reszty?
Miłość
Panorama
Na szczęście inne filmy sprowadzone z Cannes, o których przyjdzie jeszcze powiedzieć bliżej polskich premier, nie były rozczarowaniem. W Miłości (2012) Michael Haneke pokazuje najwyższą klasę — chociaż trzeba przyznać, że zarzuty Jakuba Majmurka trafiają tym razem niebezpiecznie blisko celu. Bestie z południowych krain (2012) Benh Zeitlin, docenione nie tylko przez Cannes, ale i przez Sundance, wyreżyserowano z wielką wprawą i dyscypliną, których trudno by się spodziewać już w debiucie. Szalone Holy Motors (2012) w reżyserii Léosa Caraxa, nazywane autotematycznym hołdem złożonym historii kina, wymaga zupełnie innych warunków i innego rodzaju koncentracji niż ten, który da się osiągnąć w festiwalowym ferworze, dlatego jedyne, na co można sobie pozwolić, to wstępna rekomendacja. Na zawsze Laurence (2012), najnowszy film Xaviera Dolana, jak zawsze tonie w manieryzmach (za to Monia Chokri potrafi być — jak się okazało — zupełnie niezłą aktorką!), choć patrząc z drugiej strony, może się poszczycić kilkoma dobrymi scenami, których boleśnie brakowało w Wyśnionych miłościach (2010).
Bestie z południowych krain
Zupełnie zaskoczył za to Cristian Mungiu. Po dobrze przyjętych Czterech miesiącach, trzech tygodniach, dwóch dniach (2010) zaproponował film o głośnej w Rumunii tragedii — zabójstwie dziewczyny, która przyjechała do prawosławnego klasztoru, by wydostać z niego swoją przyjaciółkę (kochankę?). Voichiţa (Cosmina Stratan) nie chce wyjechać, postanowiła bowiem — jakkolwiek górnolotnie by to nie brzmiało — oddać swoje życie Bogu. Alina (Cristina Flutur) nie przyjmuje tego do wiadomości. Splot nieszczęśliwych wypadków sprawia, że dziewczyna zostaje uznana za opętaną i kończy jak opętana, bo osłabienie złego ducha pociąga za sobą śmierć z wycieńczenia. Za wzgórzami (2012) nie jest jednak oskarżeniem, jak mogłoby się wydawać po lekturze pobieżnego opisu. W świecie Mungiu wszyscy chcą dobrze. Nawet lekarze, choć ich starania ograniczają się do zalecenia kosztownych leków i Biblii.
W Cannes obraz nagrodzono za scenariusz i aktorstwo. Decyzję jury trudno pojąć. To, co robi prawdziwe wrażenie, to zdjęcia, a nie historia, poprowadzona przecież w prosty sposób: Alina robi szaloną rzecz, siostry lamentują, izolują ją, później wypuszczają, ona pozwala sobie na kolejne szaleństwo, siostry krzyczą „olaboga!”, znów zamykają — i tak aż do oczywistego finału. Aktorki porządnie wykonały swoją pracę, ale bez wątpliwości nie była to wielka, zapadająca w pamięć gra. Ot, Voichiţa raz na czas zmyje głowę Alinie, w dramatycznych scenach wszyscy pokrzyczą, a w momentach wyciszenia spojrzą w podłogę czy w sufit.
Holy Motors
Z kolei Nasze dzieci (2012) Joachima Lafosse’a to zupełnie inny kaliber. Nazwisko odtwórczyni głównej roli — Émilie Dequenne — należy zapamiętać i śledzić w prasowych doniesieniach. Po raz ostatni aktorstwo tak wysokiej próby widziałem w wykonaniu Olivii Colman w Tyranozaurze (2011) Paddy’ego Considine’a. Nagrodzona w sekcji Un Certain Regard Dequenne gra Murielle — Belgijkę, która wychodzi za Marokańczyka Mounira i rodzi mu kolejne dzieci. Nie ma tu mowy o mezaliansie ani — przynajmniej na pozór — o starciu dwóch kultur: Mounir (Tahar Rahim) żyje w Belgii od lat, zachodnie standardy uznaje za swoje, a kobiety traktuje nie inaczej niż przeciętny Europejczyk. Problem leży gdzie indziej. Młodzi małżonkowie, zależni od doktora Pingeta (Niels Arestrup), który zastępuje Mounirowi ojca, nie potrafią się usamodzielnić. Pinget — mroczna postać, o której niewiele wiadomo — powoli zaczyna czuć się coraz pewniej w swojej pozycji. Nie cofa się przed wymuszaniem na Mounirze tego, na czym mu zależy, ale zachowuje ostrożność. Chociaż Murielle nie może zarzucić mu niczego wprost, jeśli nie chce wyjść na niewdzięczną paranoiczkę, czuje — i to uczucie można wychwycić — że coś jest nie tak. Coraz gorzej radzi sobie z niepokojącą atmosferą w domu, wychowaniem dzieci i pracą w szkole. Wszystko to doprowadza ją do załamania nerwowego.
Od początku znamy zakończenie: w pierwszej scenie białe trumienki wjeżdżają na pokład samolotu. Przeciętny reżyser, pozwalając sobie na taki zabieg, nie uratowałby filmu. Lafosse udowadnia jednak, że pasjonujące może być nie tylko oczekiwanie na rozwój wydarzeń, ale i przyglądanie się im przez pryzmat finału, który kładzie się długim cieniem na przeszłości. Iluzja rodzinnego szczęścia jest zresztą tak silna, że łatwo dać się jej ponieść, zapominając o otwierającej sekwencji — i w tym także widać reżyserską maestrię. Mówiąc w skrócie, Nasze dzieci bez wątpliwości zaliczyć trzeba do najlepszych filmów tegorocznego festiwalu.
Podczas Nowych Horyzontów można też było zobaczyć najnowszego Abbasa Kiarostamiego: Like Someone in Love (2012). Ci, którym przypadły do gustu Zapiski z Toskanii (2010), czekali na seans z niecierpliwością. Podsycił ją jeszcze opis zawarty w festiwalowym katalogu: „Każda następna scena wybucha mikroniespodzianką, raz po raz wyrywając widza z przekonania, że wie, w jakim kierunku zmierza filmowa opowieść”. „Z faktem, że bardzo trudno trafnie opisać sztukę nie ma co dyskutować, problem katalogu leży jednak gdzie indziej — pisali Louder Than Bombs w relacji z festiwalu. — Reklamowy charakter wielu tekstów sprawia, że skumulowane superlatywy wiodą widza na manowce, z których wraca przez cały seans, lub które opuszcza, trzaskając po kilkunastu minutach drzwiami kinowej sali”. Opis Like Someone in Love jak żaden potwierdza trafność tego komentarza.
Trzaśnięć drzwiami było kilka. Mikroniespodzianek — żadnych. Like Someone in Love wielu uzna za zwyczajnie nudny. Historia dziewczyny do towarzystwa, Akiko (Tadashi Okuno), która odwiedza Takashiego Watanabego (Rin Takanashi), podstarzałego profesora socjologii, rzeczywiście nie obfituje w zwroty akcji. Bohaterowie prowadzą kilometrowe rozmowy, jeżdżąc z miejsca na miejsce, Watanabe radzi chłopakowi Akiko: „Jeśli wiesz, że zostaniesz okłamany, nie zadawaj pytań”, on w zamian wymienia mu pasek rozrządu, wszystko toczy się powoli, film trwa sto dziewięć minut. Może gdyby widzowie nie otrzymali na wstępie zapewnienia o nieszczęsnych mikroniespodziankach, ocena byłaby wyższa, bo w filmie Kiarostamiego tkwi pewien urok — trudno jednak przewidywać. W każdym razie można wątpić, czy znajdzie się ktoś, kto Like Someone in Love postawi wyżej niż Zapiski…
Podziemie
Spoza Cannes, bo ze Stambułu przyjechało Podziemie (2012) w reżyserii Zekiego Demirkubuza. Na stambulskim festiwalu Demirkubuz pozostawił konkurencję daleko w tyle, otrzymując nagrody dla najlepszego reżysera i najlepszego aktora, za najlepsze zdjęcia i montaż, a także — wisienka na torcie — nagrodę publiczności. To kolejna próba zmierzenia się z twórczością Fiodora Dostojewskiego. Wcześniejszą była trylogia Opowieści ciemności (2001–2003), którą widzowie Nowych Horyzontów mieli okazję zobaczyć dwa lata temu podczas wielkiego przeglądu twórczości Demirkubuza. Tekstem wyjściowym dla Podziemia są, oczywiście, słynne Notatki z podziemia, których reżyser nie przekłada jednak wiernie na język filmu. Zachowując najważniejsze epizody (obiad z przyjaciółmi i dręczenie prostytutki), pokazuje tylko, kim byłby współczesny bohater Notatek… Ambitne i ciekawe zamierzenie ujawnia swoje słabe strony, gdy przychodzi do realizacji. Engin Günaydin w roli Muharrema wykonuje krecią robotę, bo sprawia, że zamiast przejąć się problemami bohatera (nawet jeśli często są to problemy przerysowane), widzowie zaczynają źle mu życzyć. Nie taka była chyba intencja reżysera. Przeciągnięte zakończenie, w którym Muharrem siedzi w pozycji zbitego psa, a prostytutka wolno schodzi po schodach i każdy jej krok wybrzmiewa echem w przedpokoju, dopełnia obrazu. Nie ma w tym filmie doprawdy nic, co uzasadniałoby taki deszcz nagród.
Najbardziej godne polecenia:
Nasze dzieci (Our Children / À perdre la raison), reż. Joachim Lafosse, Belgia, Francja, Luksemburg, Szwajcaria 2012;
Miłość (Love / Amour), reż. Michael Haneke, Austria, Francja, Niemcy 2012;
Holy Motors, reż. Léos Carax, Francja 2012;
Bestie z południowych krain (Beasts of the Southern Wild), reż. Benh Zeitlin, USA 2012;
Wojownicy Chrystusa (The Last Christeros / Los últimos cristeros), reż. Matias Meyer, Holandia, Meksyk 2011.
W drugiej części sprawozdania: recenzje filmów z konkursu głównego oraz konkursu Filmy o sztuce, sekcji The Happy End i Re-mixed. Ze sceny na ekran, a także retrospektywy Ulricha Seidla.
Daniel Brzeszcz — urodzony w roku 1990. Członek redakcji „Res Publiki Nowej” i portalu Niewinni Czarodzieje (niewinni-czarodzieje.pl). W ramach MISH na UW studiuje kulturoznawstwo i polonistykę; w ramach AAL — filmoznawstwo na UJ. Publikował m.in. na stronach Krytyki Politycznej, „Res Publiki Nowej” i „uniGENDER”. Interesuje się literaturą i teorią literatury półwiecza 1890—1940.
Tekst ukazał się także na łamach Kwartalnika Res Publica Nowa
Fot. materiały prasowe