Koprodukcja to słowo nacechowane ambiwalentnie, bo z jednej strony stanowi dowód na współpracę artystów z różnych środowisk, reprezentujących odmienne stylistyki i punkty widzenia, a więc jest argumentem za teatralną polifonicznością, a z drugiej – to określenie sprowadzające spektakl do rangi wyprodukowanego taśmowo (?) towaru. Taki produkt, dzięki swojej atrakcyjności, ma przyciągnąć odpowiednią grupę odbiorców (widownia jest „targetem”, by pozostać w rynkowej terminologii), zachęcić do kupna biletów i konsumpcji artystycznego produktu. Na fali ostatnich dyskusji na temat (nie)rentowności polskiego teatru drugie znaczenie słowa koprodukcja jest szczególnie istotne.
Zarówno spektakl Jarzyny (z listopada 2011 roku), jak i Oresteja Kleczewskiej (premiera odbyła się w kwietniu tego roku) to koprodukcje w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie tylko pokazują efekt współpracy specjalistów od teatru muzycznego i dramatycznego, ale ten „produkt” gustownie opakowują i wręczają publiczności na tacy. W przypadku Nosferatu lista podmiotów koprodukujących jest dosyć długa, poza wymienionymi teatrami zaangażowali się w ten projekt również Narodowy Instytut Audiowizualny, Barbican Theatre w Londynie i Dublin Theatre Festiwal. Spektakl powstał też przy wsparciu Fundacji TR Warszawa, a „strategicznym partnerem zagranicznych prezentacji spektaklu” jest Instytut im. Adama Mickiewicza.
Koprodukcje Teatru Narodowego to interesujące propozycje nie tylko dla specjalistów od dwóch różnych estetyk: Jarzyny i Kleczewskiej, ale zwłaszcza dla entuzjastów popkultury w teatrze (antyczna tragedia zostaje przecież uwspółcześniona, a motyw wampira powraca z szybkością bumeranga w książkowych bestsellerach i ich serialowych adaptacjach). Spektakle, dzięki specjalnym środkom scenicznym i nośnym tematom, są zadatkami na dobrze sprzedające się produkty przemysłu kulturalnego. Zaryzykuję nawet, że wbrew opinii sygnatariuszy listu „Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem” są towarami na rynku kultury. Nie mam tu na myśli masowej konsumpcji (nie jestem aż taką optymistką), ale zakrojoną na szeroką skalę akcję popularyzującą polską scenę teatralną. Nie świadczy to jednak ani o upadku ideałów, ani o braku artystycznych aspiracji Jarzyny czy Kleczewskiej. Kultura popularna w tym wydaniu równa się nieelitarna. Nosferatu i Oresteję łączą ze sobą podobne ambicje twórców, którzy do teatru chcą zaprosić różnorodną publiczność.
Po pierwsze: widz
Już przy wyborze tematów, twórcy intuicyjnie podążają za tym, czego potencjalny widz mógłby oczekiwać. Kleczewska podejmuje się adaptacji Orestei, żeby uzupełnić swoją trylogię antycznych dramatów (Elektra z 2001 roku i Fedra z 2006 roku). Jarzyna ma znakomite wyczucie „czasu antenowego” (produktów popkulturowej wampiriady typu saga Zmierzch jest całe mnóstwo) i na swój spektakl zaprasza fanów nieśmiertelnego Draculi z powieści Brama Stockera. Poza tym oba przedstawienia powstały „na motywach”, co podkreśla ich autonomiczność względem oryginału i jest zapowiedzią adaptacyjnych (innowacyjnych) pomysłów.
Po drugie: forma
Forma spektakli w obu przypadkach okazała się bardzo istotna. Skupienie się na wizualnej stronie przedstawienia często warunkuje też negatywny odbiór – albo oba spektakle porównywane są z poprzednimi realizacjami, albo podkreśla się ich kiczowatą, bo zbyt efekciarską, estetykę. U Jarzyny scenę pokrywa sztuczna mgła, a podłoga jarzy się jaskrawym, czerwonym blaskiem. Kleczewska zaś kopiuje niektóre pomysły z bydgoskiej Burzy (pierwszy plan obudowuje gołymi ścianami), scenografia w Orestei nasuwa skojarzanie z Hamletem Rychcika (motyw wypchanych zwierząt), a niektóre elementy dekoracji (np. kuchenka mikrofalowa) to drażniące, autotematyczne powtórki. Apartament Atrydów, w którym umieszcza akcję Orestei, jest nie tak znowu odmienny od tego, który proponuje Jarzyna – tu i tam luksus przetykany jest drobnomieszczańskimi rekwizytami jak sztuczne kwiaty w doniczkach, a za oszklonymi ścianami dzieją się najbardziej zagadkowe sceny obu przedstawień.
Mimo że Jarzyna tworzy wyrafinowane sceniczne (plastyczne) obrazy – scena pogrążona jest w półmroku, źródłem światła (słonecznego lub księżycowego) są otwarte okna, a wiatr porusza zawieszonymi w nich firanami – ich estetyka dominuje nad pozostałymi elementami spektaklu, niestety na niekorzyść całości. Zatrzymane kadry są idealnymi ujęciami filmowymi czy materiałem fotograficznym – w teatrze jednak zwyczajnie nużą. Widz powoli staje się członkiem znudzonego towarzystwa z wyższych sfer, zgromadzonego w eleganckim domu Lucy. Jeśli ten zabieg był celowy – reżyserowi w pełni udało się osiągnąć zamierzony efekt.
Antyesetyka Kleczewskiej jest odpowiedzią na ugrzecznioną formę plastyczną zaproponowaną przez Jarzynę (może z wyjątkiem dość komicznej sceny, w której Dracula wymiotuje krwią). Oczywiście różnice tkwią już w warstwie poruszanych sensów, ale to porównawcze zestawienie wydaje się bardziej interesujące przez pryzmat przyjętej przez twórców formy. Kleczewska kieruje wzrok widza przede wszystkim na śmierć. Scenę stopniowo pokrywają trupy (ludzkie i zwierzęce), scena morderstwa Agamemnona nagrana jest w łazience i wyświetlana na ekranie zawieszonym nad sceną. Ifigenia, ubrana w przylegający do ciała kostium ubrudzony krwią, wyczołguje się z brzucha truchła jelenia, a zwłoki wodza poniewierane są w trakcie całej drugiej części spektaklu. Oresteja obfituje w sceny przemocy i makabryczne obrazy: na ekranie wyświetlane jest nagranie przedstawiające pełzające robactwo, które pokrywa rozkładające się ciało, Orestes kopuluje na podłodze z Elektrą, a przed wykonaniem wyroku na matce – wstrzykuje jej w żyłę morfinę. Scena dosłownie i w przenośni pogrąża się w brudzie ludzkich żądz i namiętności, klęsk i ofiar. Kleczewska zadaje pytanie o to, czym różni się tragiczne fatum rodu Atrydów od codziennej egzystencji współczesnej rodziny. Nawet wykluczając przypadki śmiertelne, nie da się tak łatwo oddzielić tego, co widzimy na scenie, od najnowszych wiadomości na temat kolejnych zabójstw, zemsty, zdrady (oczywiście przy udziale kilku członków jednej rodziny). Forma przyjęta przez Kleczewską jest o tyle niewygodna, że momentami staje się parodią samej siebie. Kicz, którego nie da się uniknąć w scenach epatowania rozkładem i śmiercią, mógłby być środkiem znieczulającym na poważną konwencję, w którą wchodzą aktorzy. Szkoda, że zbyt często zamiast autoironii i dystansu pojawia się górnolotny patos.
Z innych recenzji tych przedstawień wynika, że to muzyka okazała się najbardziej hipnotyczna, tajemnicza i emocjonalna. Moim zdaniem Agata Zubel, która stworzyła operową partyturę do Orestei, mistrzowsko połączyła kontrastowe tony szeptów i krzyków, a niezrozumiałe frazy wyśpiewane przez chór stworzyły samoistną, muzyczną opowieść. Zwłaszcza w ostatniej sekwencji – pościgu Erynii – muzyka jest pierwszoplanowym elementem: na scenę wjeżdżają platformy z instrumentami perkusyjnymi. Oszczędne, surowe brzmienie jest przejmującym podkładem do wydarzeń scenicznych. Muzyka światowej sławy kompozytora i multiinstrumentalisty Johna Zorna do spektaklu Nosferatu jest już dostępna w sklepach muzycznych i warto dać się skusić na ten atrakcyjny dodatek. Koprodukcja Teatru Narodowego z TR Warszawa zaowocowała więc nie tylko dziełem teatralnym, ale też muzycznym – dzięki temu oba produkty napędzają rynek towarów artystycznych.
Po trzecie: efekt
Koprodukcje Teatru Narodowego wywołują skrajne opinie: powtarzają ograne motywy, są nieudanymi kopiami poprzednich spektakli Kleczewskiej i Jarzyny, zbyt przerysowane sceny tracą siłę oddziaływania. Moja ocena nie jest taka surowa. Według mnie konsumpcja tych artystycznych produktów jest wręcz wskazana. Nawet jeśli to nie są produkty z najwyższej półki, a ich twórcy postawili wyłącznie na jakość formy – ignorując tym samym inne, potencjalne walory swoich artystycznych produktów (zwłaszcza treść) – to jednak warto się przekonać, jaką siłę oddziaływania mają te spektakle wśród różnego typu widowni. Teatralne koprodukcje przeznaczone są dla szerokiej publiczności – kinomanów, literaturoznawców, fanów muzyki operowej czy eksperymentalnej, popkultury i antyku. Takie połączenia zazwyczaj są ryzykowne, ale z pewnością przyciągają do teatru duże rzesze konsumentów. O tym, czy odbiór tych spektakli okaże się dla każdego satysfakcjonujący, indywidualni widzowie powinni przekonać się na własną rękę.
Teatr Narodowy
Nosferatu
inspirowane powieścią Brama Stokera Dracula
data premiery: 08.10.2011
tekst i reżyseria: Grzegorz Jarzyna
scenografia i kostiumy: Magdalena Maciejewska
muzyka: John Zorn
reżyseria świtała: Jacqueline Sobiszewski
wideo: Bartek Macias
reżyseria dźwięku: Piotr Domiński
dramaturgia: Rita Czapka
efekty specjalne i charakteryzacja: Waldemar Pokromski
NOSFERATU: Wolfgang Michael
LUCY WESTENRA: Sandra Korzeniak
MINA HARKER: Katarzyna Warnke
ABRAHAM VAN HELSING: Jan Frycz
DOKTOR JOHN SEWARD: Jan Englert
RENFIELD: Lech Łotocki
ARTHUR HOLMWOOD: Adam Woronowicz
JONATHAN HARKER: Marcin Hycnar
QUINCEY MORRIS: Krzysztof Franieczek
Koprodukcja Teatru Narodowego i TR Warszawa, w koprodukcji z Narodowym Instytutem Audiowizualnym oraz Barbican Theatre w Londynie i Dublin Theatre Festiwal. Spektakl realizowany przy wsparciu Fundacji TR Warszawa Strategicznym partnerem zagranicznych prezentacji spektaklu jest Instytut im.Adama Mickiewicza.
Teatr Narodowy
Oresteja
data premiery: 14.04.2012
reżyseria: Maja Kleczewska
autor: Ajschylos
tłumaczenie: Maciej Słomczyński
scenografia: Katarzyna Borkowska
muzyka: Agata Zubel
opracowanie tekstu: Łukasz Chotkowski
reżyseria światła i projekcja wideo: Bartosz Nalazek
ruch sceniczny: Cezary Tomaszewski
choreografia i wykonanie układu tańca na linach: Anna Sąsiadek
KLITEMNESTRA: Danuta Stenka
AGAMEMNON: Mirosław Konarowski
KASSANDRA: Wiktoria Gorodeckaja
ORESTES: Sebastian Pawlak (gościnnie)
ELEKTRA: Kamilla Baar
AGISTOS: Paweł Paprocki, Robert Jarociński, Wojciech Solarz
AGISTOS /APOLLO: Przemysław Stippa
PRZODOWNICA CHÓRU / PIASTUNKA / FURIA: Anna Chodakowska
oraz
Chór, soliści i muzycy Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
Koprodukcja z Teatrem Wielkim – Operą Narodową
zdjęcia: archiwum Teatru (Bartosz Nalazek)