Sebald urodził się w bawarskich Alpach, lecz większą część swojego życia spędził w Anglii – oba państwa jednak są tutaj w równym stopniu obiektem ataku. Wykład rozpoczyna się od wyliczenia strat materialnych, które nie spełnia jedynie funkcji statystycznej, lecz wiąże się z alianckimi nakładami na lotnictwo wojskowe. Alianci zrzucili milion ton bomb, zginęło 600 tysięcy osób, 7 i pół miliona zostało bezdomnymi, ale równocześnie w Anglii wśród praktycznie nieletnich pilotów przeżyła mniej niż połowa, cała produkcja przemysłowa wiązała się z dostawami dla lotnictwa, w Norfolk budowano olbrzymie lotniska, z których startowały obładowane bombami lancastery. Mamy więc tu do czynienia z krytyką bombardowań jako narzędzia wojennego, z gigantycznym przemysłem śmierci, istnienie którego rozważa Sebald. Szuka on przyczyn podtrzymywania przez kilka lat tej akcji, skoro dość szybko Brytyjczycy zorientowali się, że naloty nie łamią ducha niemieckiego społeczeństwa ani nie ograniczają nazistowskich zbrojeń (bo atakowano przede wszystkim miasta, cele cywilne). Ostatecznie stawia on hipotezę wyjątkowo niekorzystną dla aliantów – te bombardowania miały poprawić morale ich społeczeństwa, dać mu poczucie odwetu, sprawiedliwej zemsty, a równocześnie stanowiły fragment ekonomii wojennej, której nie można było po prostu zatrzymać: Skazywać wyprodukowany materiał, maszyny i ich cenny ładunek na to, by bezczynnie zalegały na wschodnioangielskich lotniskach, byłoby sprzeczne ze zdrowym instynktem ekonomicznym.
O ile Brytyjczycy na cel wybierają sobie zniszczenie samo w sobie, o tyle po wojnie Niemcy zwracają się ku przyszłości, pragnąc jak najszybciej odbudować kraj jeszcze większy i potężniejszy. Bombardowania i ich efekty objęte są więc zmową milczenia, otacza je jakaś zbiorowa anatema. Sebald twierdzi nawet, że energia psychiczna, którą Niemcy włożyli w błyskawiczną odbudowę, pochodziła właśnie z tego fundamentalnego przemilczenia: powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów, tajemnica, która w latach powojennych łączyła i do dziś łączy Niemców silniej niż jakikolwiek cel pozytywny.
Sebald w swym wykładzie przeszukuje literaturę niemiecką, nie znajduje w niej jednak żadnej tekstowej reprezentacji adekwatnej dla doświadczenia bombardowań. Krytykuje tę literaturę, odbudowującą się od 1947 roku, za to, że za bardzo skupiła się na dwóch celach – utrzymaniu politycznej poprawności oraz korekturze biografii twórców. Polityczną poprawność rozumiano wtedy jako nieporuszanie jakichkolwiek wojennych treści, brak odwołań do zdarzeń pesymistycznych czy wzbudzających poczucie winy oraz klęski (a bombardowania były, według Sebalda, doświadczeniem niebywałego narodowego poniżenia). Zdaniem autora, zniszczenia wojenne przedstawiano więc jako pierwszy krok ku odbudowie, jako rodzaj oczyszczania pola.
Równocześnie nie było zaś twórcy, który poważyłby się na realistyczne lub reporterskie przedstawienie zniszczonych miast. Sebald twierdzi, że ci pisarze, którzy przeżyli nazizm w Niemczech, po klęsce ideologii próbowali poprawiać swoje biografie, przedstawiać się jako więźniów sumienia, emigrantów wewnętrznych. Tę swoją tezę rozwija w drugim wykładzie, poświęconym Alfredowi Anderschowi, który staje się dla Sebalda synekdochą zachowań pisarzy niemieckich w okresie wojennym i powojennym (to właśnie ten tekst, ze względu na pewną generalizację, budzi szczególnie wiele kontrowersji). Poza poprawianiem biografii, twórcy niemieccy przyjmowali radykalnie inną dykcję – w abstrakcyjnych frazesach zaklinali się na ideę wolności i humanistyczne dziedzictwo Zachodu – ta zaś w żaden sposób nie mogła posłużyć wyrażeniu doświadczenia burzy ogniowej, operowała bowiem zupełnie innym słownikiem.
Sebald krytykuje przede wszystkim Hermanna Kasacka, Hansa Ericha Nossacka i Petera de Mendelssohna, zarzuca im przeestetyzowanie, egotyzm, ucieczkę w sferę metafizyczną, artystowskie przerysowanie, mitologizowanie przestrzeni. Jedynym tekstem przywoływanym tu pozytywnie staje się Anioł milczał Heinricha Bölla, który paradoksalnie wzmacnia tezy autora Wyjechali. Böllowi nie udało się bowiem opublikować powieści po wojnie, w czasie, gdy powstała. Wydawca odrzucił ją jako tekst zbyt drastyczny i ostatecznie ujrzała światło dzienne dopiero w 1992 roku.
Pisząc krytykę literatury niemieckiej, Sebald układa swój traktat o bombardowaniu, stara się w eseistycznej formie przedstawić to, co nie doczekało się reprezentacji. Ustawia się na przeciwległym biegunie trzech autorów nasiąkłych wpływami przedwojennego ekspresjonizmu, uderza w konkret. Tworzy swoją własną historię naturalną zniszczenia. Pisze o miastach-gruzowiskach opanowanych przez szczury i muchy, o życiu ruin. Świat po bombardowaniu przypomina mu bowiem nekropolię, a ludzie żyjący na gruzach i walczący ze szczurami kojarzą się z jakąś prymitywną kulturą pierwotną (koczowniczy zbieracze). Sebald – podobnie jak uczynił to wcześniej Kurt Vonnegut w Rzeźni numer pięć – stara się przedstawić opis burzy ogniowej wywołanej przez bomby; dokonuje też typologii śmierci, jakiej zaznali ci, którzy znajdowali się w Dreźnie, Kolonii i Hamburgu.
Sebald szuka obrazów, które pozwolą mu na plastyczne, a zarazem realistyczne uchwycenie tego postapokaliptycznego świata i taką figurą-kluczem staje się dla niego ruina, hałda gruzu. Obraz ten wydaje się tym istotniejszy, że wprowadza problematykę braku i zniszczenia, ponadto stanowi odwołanie do wyobrażenia zasadniczego dla pisarstwa Sebalda. W wykładzie zaznacza on, że choć urodził się w 1944 roku i to w miejscu w niewielkim tylko stopniu dotkniętym przez wojnę, to właśnie obraz budynków strzaskanych przez bomby stał się dla niego najważniejszym obrazem, w wielu tekstach pojawia się odwołanie do ruin, pustyni, pustki, jałowej ziemi. Reprezentacja wspierająca się na przekazach dokumentalnych, zapisach lekarzy i ratowników, staje się dla Sebalda jedyną możliwą dla literatury drogą. Domaga się on w swoich wykładach opisów niezapośredniczonych, pozbawionych ozdobników, reportażowej wierności, mówienia wprost. Ta lista postulatów zadziwia wszystkich czytelników jego powieści, w których koszmar wojenny nigdy właśnie wprost nie zostaje wypowiedziany, a wprowadzony poprzez metaforę, obraz subtelny i nienachalny.
Tezy Sebalda wywołały w Niemczech gorący odzew, obudziły sprzeczne emocje wśród czytelników i tych, którzy bombardowania pamiętają. Nie może to jednak dziwić w przypadku opinii tak skrajnych, jednoznacznych i totalizujących, jak wyrażone w „Wojnie powietrznej i literaturze”. Echo tych zjawisk widać też w polskiej recepcji eseju – tłumacz Andrzej Kopacki („Sebald rozlicza Niemców”) wypowiada się przeciwko sformułowanym w wykładach wnioskom, wskazuje histeryczny ton, jakim zdarza się operować Sebaldowi, zarzuca mu zbyt wielki kwantyfikator. Tymczasem po stronie tego nurtu rozliczeniowego staje krytyk Grzegorz Jankowicz, w swoim artykule w „Tygodniku Powszechnym” („Cytaty z ruin”), uznając, że uregulowanie rachunku, o które apeluje autor Pierścieni Saturna, jest koniecznym przepracowaniem pamięci, jedyną prowadzącą do niego drogą. Decyzja, po której stronie należy się opowiedzieć, to zatem zadanie dla czytelnika.
W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura
przeł. Małgorzata Łukasiewicz
W.A.B., 2012
O ile Brytyjczycy na cel wybierają sobie zniszczenie samo w sobie, o tyle po wojnie Niemcy zwracają się ku przyszłości, pragnąc jak najszybciej odbudować kraj jeszcze większy i potężniejszy. Bombardowania i ich efekty objęte są więc zmową milczenia, otacza je jakaś zbiorowa anatema. Sebald twierdzi nawet, że energia psychiczna, którą Niemcy włożyli w błyskawiczną odbudowę, pochodziła właśnie z tego fundamentalnego przemilczenia: powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów, tajemnica, która w latach powojennych łączyła i do dziś łączy Niemców silniej niż jakikolwiek cel pozytywny.
Sebald w swym wykładzie przeszukuje literaturę niemiecką, nie znajduje w niej jednak żadnej tekstowej reprezentacji adekwatnej dla doświadczenia bombardowań. Krytykuje tę literaturę, odbudowującą się od 1947 roku, za to, że za bardzo skupiła się na dwóch celach – utrzymaniu politycznej poprawności oraz korekturze biografii twórców. Polityczną poprawność rozumiano wtedy jako nieporuszanie jakichkolwiek wojennych treści, brak odwołań do zdarzeń pesymistycznych czy wzbudzających poczucie winy oraz klęski (a bombardowania były, według Sebalda, doświadczeniem niebywałego narodowego poniżenia). Zdaniem autora, zniszczenia wojenne przedstawiano więc jako pierwszy krok ku odbudowie, jako rodzaj oczyszczania pola.
Równocześnie nie było zaś twórcy, który poważyłby się na realistyczne lub reporterskie przedstawienie zniszczonych miast. Sebald twierdzi, że ci pisarze, którzy przeżyli nazizm w Niemczech, po klęsce ideologii próbowali poprawiać swoje biografie, przedstawiać się jako więźniów sumienia, emigrantów wewnętrznych. Tę swoją tezę rozwija w drugim wykładzie, poświęconym Alfredowi Anderschowi, który staje się dla Sebalda synekdochą zachowań pisarzy niemieckich w okresie wojennym i powojennym (to właśnie ten tekst, ze względu na pewną generalizację, budzi szczególnie wiele kontrowersji). Poza poprawianiem biografii, twórcy niemieccy przyjmowali radykalnie inną dykcję – w abstrakcyjnych frazesach zaklinali się na ideę wolności i humanistyczne dziedzictwo Zachodu – ta zaś w żaden sposób nie mogła posłużyć wyrażeniu doświadczenia burzy ogniowej, operowała bowiem zupełnie innym słownikiem.
Sebald krytykuje przede wszystkim Hermanna Kasacka, Hansa Ericha Nossacka i Petera de Mendelssohna, zarzuca im przeestetyzowanie, egotyzm, ucieczkę w sferę metafizyczną, artystowskie przerysowanie, mitologizowanie przestrzeni. Jedynym tekstem przywoływanym tu pozytywnie staje się Anioł milczał Heinricha Bölla, który paradoksalnie wzmacnia tezy autora Wyjechali. Böllowi nie udało się bowiem opublikować powieści po wojnie, w czasie, gdy powstała. Wydawca odrzucił ją jako tekst zbyt drastyczny i ostatecznie ujrzała światło dzienne dopiero w 1992 roku.
Pisząc krytykę literatury niemieckiej, Sebald układa swój traktat o bombardowaniu, stara się w eseistycznej formie przedstawić to, co nie doczekało się reprezentacji. Ustawia się na przeciwległym biegunie trzech autorów nasiąkłych wpływami przedwojennego ekspresjonizmu, uderza w konkret. Tworzy swoją własną historię naturalną zniszczenia. Pisze o miastach-gruzowiskach opanowanych przez szczury i muchy, o życiu ruin. Świat po bombardowaniu przypomina mu bowiem nekropolię, a ludzie żyjący na gruzach i walczący ze szczurami kojarzą się z jakąś prymitywną kulturą pierwotną (koczowniczy zbieracze). Sebald – podobnie jak uczynił to wcześniej Kurt Vonnegut w Rzeźni numer pięć – stara się przedstawić opis burzy ogniowej wywołanej przez bomby; dokonuje też typologii śmierci, jakiej zaznali ci, którzy znajdowali się w Dreźnie, Kolonii i Hamburgu.
Sebald szuka obrazów, które pozwolą mu na plastyczne, a zarazem realistyczne uchwycenie tego postapokaliptycznego świata i taką figurą-kluczem staje się dla niego ruina, hałda gruzu. Obraz ten wydaje się tym istotniejszy, że wprowadza problematykę braku i zniszczenia, ponadto stanowi odwołanie do wyobrażenia zasadniczego dla pisarstwa Sebalda. W wykładzie zaznacza on, że choć urodził się w 1944 roku i to w miejscu w niewielkim tylko stopniu dotkniętym przez wojnę, to właśnie obraz budynków strzaskanych przez bomby stał się dla niego najważniejszym obrazem, w wielu tekstach pojawia się odwołanie do ruin, pustyni, pustki, jałowej ziemi. Reprezentacja wspierająca się na przekazach dokumentalnych, zapisach lekarzy i ratowników, staje się dla Sebalda jedyną możliwą dla literatury drogą. Domaga się on w swoich wykładach opisów niezapośredniczonych, pozbawionych ozdobników, reportażowej wierności, mówienia wprost. Ta lista postulatów zadziwia wszystkich czytelników jego powieści, w których koszmar wojenny nigdy właśnie wprost nie zostaje wypowiedziany, a wprowadzony poprzez metaforę, obraz subtelny i nienachalny.
Tezy Sebalda wywołały w Niemczech gorący odzew, obudziły sprzeczne emocje wśród czytelników i tych, którzy bombardowania pamiętają. Nie może to jednak dziwić w przypadku opinii tak skrajnych, jednoznacznych i totalizujących, jak wyrażone w „Wojnie powietrznej i literaturze”. Echo tych zjawisk widać też w polskiej recepcji eseju – tłumacz Andrzej Kopacki („Sebald rozlicza Niemców”) wypowiada się przeciwko sformułowanym w wykładach wnioskom, wskazuje histeryczny ton, jakim zdarza się operować Sebaldowi, zarzuca mu zbyt wielki kwantyfikator. Tymczasem po stronie tego nurtu rozliczeniowego staje krytyk Grzegorz Jankowicz, w swoim artykule w „Tygodniku Powszechnym” („Cytaty z ruin”), uznając, że uregulowanie rachunku, o które apeluje autor Pierścieni Saturna, jest koniecznym przepracowaniem pamięci, jedyną prowadzącą do niego drogą. Decyzja, po której stronie należy się opowiedzieć, to zatem zadanie dla czytelnika.
W.G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura
przeł. Małgorzata Łukasiewicz
W.A.B., 2012