Koniec muzeum? Nelson Goodman
Ghislain Mollet – Vieville nie jest typem, tak obecnie popularnego, kolekcjonera – inwestora. Jego działaniom nie towarzyszy taka sława, jak Charlesowi Saatchiemu czy Jeanowi Piggoziemu. Jednak w porównaniu z nimi jego kolekcja jest zdecydowanie bardziej spektakularna, przede wszystkim ze względu na intelektualny wymiar procedur kolekcjonerskich. Ich omówieniu poświęcił swój wykład, zamykający konferencję naukową Nowoczesność kolekcji w CSW w Toruniu (16–18.10. 2008 r., Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu i Uniwersytet Mikołaja Kopernika W Toruniu). Mollet – Vieville nie jest postacią znaną w Polsce. Jako zaprzysiężony ekspert w zakresie sztuki nowoczesnej, krytyk oraz członek Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) może także pochwalić się dorobkiem naukowym. Sam przypisuje sobie niejasny status agenta sztuki – w związku z własną pasją kolekcjonerską – przede wszystkim agenta minimalartu i sztuki konceptualnej.
Ghislain Mollet – Vieville wybiera do swoich zbiorów tylko te prace, które pozwalają na ich reinterpretację. Kolekcjonowanie jest bowiem dla niego budowaniem nowych płaszczyzn relacji pomiędzy dziełem a jego odbiorcą. Mollet – Vieville dokonuje zdecydowanego przesunięcia z tradycyjnie pojmowanego aktu odczytania dzieła na rzecz jego nieustannego stawania się w indywidualnym procesie recepcji. Jednocześnie sama kolekcja staje się dziełem otwartym i dialogowym – intersubiektywnym.
Debatę wokół dialogu sztuk otwiera publikacja André Malraux Muzeum wyobraźni (I wyd. Genewa 1947 r.).
Artyści neoawangardy, wykorzystując nowy typ odbiorcy, tworzą dzieła – koncepty, których realizacja leży po stronie widza, odkrywającego ich znaczenia i relacje w odniesieniu do innych dzieł i przestrzeni. Zgodnie z tą perspektywą Mollet – Vieville włącza do swej kolekcji obraz ścienny Sol LeWitt’a z 1970 r. w postaci certyfikatu z następującym opisem: namalowany liniami prostymi różnych długości, losowo, przy użyciu czterech kolorów, obejmujący całą powierzchnię ściany. Kolekcjoner wykorzystuje fakt, że artysta pozwala na wykonanie swej pracy, ograniczonej jedynie jej koncepcją, i uwalnia ją z jednostronnych obciążeń własnej optyki na rzecz nieustannego stawania się w nowych kontekstach, które implikuje i materializuje w dwóch odsłonach. Umieszcza także dzieło – tekst Lawrence Weiner’a In and out na szybie okna, zgodnie z zapisem. Prowokuje również do jego realizacji poprzez przemieszczanie się z zewnątrz do wewnątrz i z wewnątrz do zewnątrz osób, które przyszły je obejrzeć.
Kolekcjoner rozszerza także swoją przestrzeń odbiorczą w stosunku do dzieła Daniel Buren Jednym z możliwych (malarstwo/rzeźba z 1973 r.), pozyskując zgodę twórcy na jego indywidualną aranżację w swoim apartamencie. Podobnie zachowuje się wobec innych prac, komponując je zgodnie z estetyką własnych kreacji. Akcentuje horyzontalność i podległość dzieła Carla Andre 10 stalowych wierszy (10 stalowych płyt 1 x 60 x 300 cm, 1967 r.), wprowadzając ją do korytarzu. Mollet – Vieville do kolekcji wybiera również laskę z kolorowych pierścieni (wysokość: 210 cm, średnica: 3,8 cm) André Cadere. Artysta wielokrotnie kontekstualizował swoje dzieło w trakcie spacerów ulicami miasta, traktowanego jak żywa galeria. Włączał je samowolnie do różnych ekspozycji, niejednokrotnie wywołując przy tym skandal.
Mollet – Vieville podąża za myślami Josepha Kosutha, dla którego sztuka jest rodzajem zdania sformułowanego w kontekście sztuki jako pewien komentarz, dotyczący jej samej. W tym ujęciu jego kolekcja nabiera również charakteru dzieła konceptualnego. Równolegle w Polsce Jerzy Ludwiński w 1966 r. opisuje swoją wizję muzeum sztuki aktualnej, nastawionej na kolekcjonowanie samych procesów twórczych, przekraczających dotychczas ustalone granice materialnej sztuki. Niezależnie realizuje ją właśnie Mollet – Vieville, tworząc w 1975 r. w swoim paryskim apartamencie przy rue Beaubourg nr 26 alternatywną przestrzeń wystaw – obecnie wiernie odtworzoną w Musée d’art moderne et contemporain w Genewie.
Dla kolekcjonera również kontury sztuki są wobec niej równoprawne. Kontekstualizuje zatem pracę Dana Flavina, składającą się z dwóch neonów o wymiarach: 122,5 x 61,5 w odmiennych przestrzeniach, za każdym razem osiągając inny efekt. Afirmuje znaczenie kontekstu także wtedy, gdy w 1992 r. decyduje się na przeniesienie zbiorów do magazynu i eksponowanie jedynie samej przestrzeni apartamentu przy rue Crozatier nr 52 w Paryżu. Wszystkie czynności bezpośrednio związane z kolekcjonowaniem: archiwizowanie, pisanie artykułów, udział w konferencjach, publikowanie, opracowywanie ekspertyz, przygotowywanie wystawy, udzielanie wywiadów, robienie reklam – dla Mollet – Vieville reprezentują zarówno sztukę, jak i jej twórczą metaforę.
Kolekcjonowanie wymaga świadomości i odpowiedzialności za dzieło. Kryje w sobie zarówno poczucie panowania, jak i obawę. Jednak nie zawsze towarzyszy mu tak pogłębiona refleksja, jak w przypadku Ghislain Mollet – Vieville. Choć ani on, ani Malraux oraz artyści związani z Kosuthem czy Ludwiński, nigdy nie określili podejmowanych przez siebie problemów w ramach intersubiektywności. Właśnie ta płaszczyzna łączy ich działania. Najlepiej istotę rzeczy oddaje teoria „sensu obtus” Rolanda Barthesa, która odkrywa najbardziej złożony i intrygujący sens dzieła – obtus, który w języku polskim można wyrazić za pomocą słowa „rozwarty”. Obtus oznacza wykroczenie poza kulturę, wiedzę, poza znak i jego komunikat, a otwarcie się na nieskończoność konkretyzacji. Sens ten jest bardzo trudny do naukowego zweryfikowania i ma charakter silnie subiektywny. Realizuje go dzieło – kolekcja Ghislain Mollet – Vieville
Fot. Rekonstrukacja apartamentu Ghislain Mollet – Vieville w Musée d’art moderne et contemporain w Genewie, Z archiwum Ghislain Mollet – Vieville