Pomysł stworzenia widowiska inspirowanego dziełem Luchino Viscontiego, twórcy silnie czerpiącego z poetyki operowej, wpisuje się w dzisiejsze zapętlenie sceny i ekranu. By pozostać przy włoskim mistrzu: Teatr Wybrzeże w Gdańsku wystawił niedawno Zmierzch bogów w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, opierający się na scenariuszu filmowym spektakl o upadku rodu von Essenbecków. W przypadku Viscontiego podobne strategie są szczególnie niejednoznaczne. Etykietka „filmowego reżysera operowego” upraszcza na pewno jego stosunek do muzycznego dziedzictwa, ale już Zmysły z 1954 roku dają świadectwo zakorzenienia w świecie Verdiego.
Ten pierwszy włoski film barwny powstał na rozstaju artystycznych ścieżek Viscontiego i zaskoczył widzów. Reżyser antycypujący Opętaniem (1942!) pewne elementy neorealizmu, nie spełnił kostiumowym melodramatem nadziei tych, którzy w dogasającym powojennym nurcie czuli wciąż społeczny potencjał. Widowisko osadzone w czasie Risorgimenta było zupełnie nową jakością i ważnym krokiem w formowaniu się stylu reżysera. Nagle objawił się wytrawny inscenizator i artysta nostalgii. Jeśli dziś Visconti jest dla nas przede wszystkim autorem Lamparta i Śmierci w Wenecji, to właśnie Zmysły obudziły demony, które pokierowały jego fascynacjami.
Opera Marca Tutina napisana została rok temu na zamówienie Teatro Massimo w Palermo. Libretto podąża wiernie za filmem, inspirowanym nowelą Camilla Boita. W okupowanej Wenecji hrabina Livia Serpieri zakochuje się w młodszym austriackim poruczniku Hansie (u Viscontiego, uwaga, Hans Mahler). Porucznik zainteresowany jest tylko przelotnym romansem i pieniędzmi hrabiny, czym doprowadza ją do rozpaczy. W finale hrabina nie omieszka skorzystać z okazji do zemsty.
Schematyczne streszczenie daje wyobrażenie o rodzaju fabularnego materiału. Viscontiego przyciągnął wątek miłości niemożliwej, opowiedziany w melodramatycznej formule, tak doskonale eksploatowanej przez Giuseppe Verdiego. Pierwsza sekwencja filmu rozgrywa się w operze, podczas przedstawienia Trubadura – jest to pomysł adaptatorów, nieobecny w noweli.
Współczesna opera jest terenem poszukiwań i eksperymentów, stara się znaleźć dla siebie miejsce po stopniowym upadku na początku XX wieku. I jeśli wydaje się to oczywiste, Senso Tutina działa jak nieczuły pastisz. W Zmysłach siłą Viscontiego jest w spotęgowanie pierwiastka operowości, intensyfikacja emocji do granic filmowej wytrzymałości. Konwencjonalna intryga ożywa dzięki namiętnym pocałunkom, szeptanym rozmowom kochanków, gorączkowym spojrzeniom i pieszczotom. Opera wystawiona w Warszawie, w ślepym zapatrzeniu w dzieło Viscontiego, robi wszystko, aby przypadkiem nie poruszyć widza.
W pierwszej odsłonie z przodu sceny zawieszona jest półprzeźroczysta kurtyna-błona z wymalowaną nań wenecką architekturą. Po odsłonięciu naszym oczom ukazuje się konwencjonalny obrazek balu, wspólnej zabawy Włochów i Austriaków. W dialogach postaci pojawiają się wzmianki o operze. Ta doza samoświadomości czyni z Senso osobliwy hołd dla filmu i sztuki operowej zarazem i może dlatego spektakl nie jest w stanie w pełni wybrzmieć.
Stoły balowe zręcznym ruchem zostają nakryte gładkim, intensywnie czerwonym materiałem i przenosimy się do świata uczuć dwojga bohaterów. Śmiałe sceny z hrabiną Livią w seksownej bieliźnie i jej półnagim kochankiem mogą szokować… – głosi opis Teatru Wielkiego. W obliczu zachowawczego i poprawnego spektaklu to ostrzeżenie zakrawa o cynizm bądź wyjątkową naiwność. Porucznik eksponuje owłosioną klatę, a hrabina nie zrzuca bodaj koszuli nocnej. Podczas gdy w teatrze tabu seksualne eksploatowane jest z coraz mniejszą umownością, a nagość jest chlebem powszednim i nieraz punktem wyjścia teatralnych rozważań, wciąż silnie mieszczański status opery pokazuje, że w zakresie odwagi obrazowania dzielą ją od innych desek scenicznych lata świetlne. Nikt Senso nie był zaszokowany, plakat z ustami pomalowanymi jaskrawą szminką okazał się niespełnioną obietnicą.
Dotykamy tutaj centralnego problemu, jakim jest konieczność zadośćuczynienia filmowym środkom. Zmysły sytuują nas blisko bohaterów, Visconti korzysta z wielu zbliżeń. Monumentalna scena operowa polega bardziej na geście i głosie. Głos zespolony z muzyką, siła dramatyczna partytury, mogą stać się ekwiwalentem filmowej intensywności. Tutino nie korzysta z tej możliwości. Obok wielu zapożyczeń z Verdiego, ukształtowania niekiedy frazy na kształt XIX-wieczny, nie rozwija dostatecznie wątku miłosnego. W rezultacie dramaturgia jest niedowarzona, dostęp do bohaterów ograniczony, a narracja ledwie poprawna i pozbawiona wypieków.
Tutino nie posiada silnej indywidualności muzycznej, boi się eksperymentów, mogących oddać splot uczuć obecnych w libretcie. W finale opery, na chwilę przed egzekucją porucznika, smyczki na jednym dźwięku dokonują wysokich, świszczących pociągnięć. Skojarzenie z Psychozą Herrmanna jest nieuniknione. Ta udana pożyczka stylistyczna wskazuje, że Senso z powodzeniem mogłyby odrzucić konwencje i zaproponować świeższy język muzyczny.
Zawieszenie między Verdim a Viscontim wiąże się również z czasem trwania opery, by tak rzec, współcześnie krótkim: około dwóch godzin. Jest to więc zarazem długość filmu. Powstaje nierozwiązywalny paradoks: korzystając ze staroświeckiej narracji muzycznej (rozległe frazy, unikanie silnych i nagłych kontrastów) opera próbuje osiągnąć efekt romantycznych dzieł włoskich. Powoduje to nieuzasadnione przyspieszenie akcji i wrażenie przejażdżki po dedykowanym Viscontiemu parku z atrakcjami.
Proste przeniesienie filmu na scenę okazało się ruchem fałszywym, w efekcie powstała hybryda o niejasnym pochodzeniu i niewielkiej sile oddziaływania. Zawiódł zarówno materiał dramaturgiczny, jak i wtórna inscenizacja. Blisko pół wieku po premierze Zmysłów wciąż nieodgadniony wydaje się geniusz Viscontiego, który bezbłędnie przeczuwał, gdzie kończy się kino, a zaczyna opera. I na odwrót.
Senso
Marco Tutino
Opera w dwóch aktach z prologiem i epilogiem
Libretto: Giuseppe di Leva według Camilla Boita
Polska premiera: Teatr Wielki - Opera Narodowa, 26 lutego 2012
Oryginalna wersja włoska z polskimi napisami
czas trwania spektaklu: 2 godz. 20 min., w tym: 1 przerwa
Dyrygent: Gerd Schaller
Reżyseria, scenografia i kostiumy: Hugo De Ana
Choreografia: Luigi Neri
Reżyseria świateł: Vinicio Cheli
Przygotowanie chóru: Bogdan Gola
Soliści, Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
oraz tancerze i statyści
Koprodukcja: Teatro Comunale di Bologna, Teatro Massimo di Palermo
Projekt plakatu: Adam Żebrowski
zdjęcie: Shelli Jensen
obsada:
Hrabina Livia Serpieri - Nicola Beller Carbone
Porucznik Hans Büchner - Luciano Mastro
Hrabia Serpieri - Adam Kruszewski
Markiz Roberto Donà - Giuseppe Altomare
Dowódca Hauptmann - Robert Dymowski
Giustina, pokojówka - Anna Karasińska
Adwokat Gino, gondolier, urzędnik, głos z zewnątrz, posłaniec, stangret - Krzysztof Szmyt