Terroryzm jest określeniem przywodzącym dzisiaj na myśl wszelkie organizacje atakujące obywateli danego państwa. Terroryści stereotypowo ukazywani są z zamaskowanymi twarzami i z bronią; ukrywają się w społeczeństwie do momentu ataku. Istnieją niczym ukryty wirus atakujący znienacka. Czerwona dekada wydana w serii Współczesnego Dramatu skupia się na grupie terrorystycznej, której twarze były dobrze znane w latach 70. w Republice Federalnej Niemiec. RAF, czyli Frakcja Czerwonej Armii, nazywana grupą Baader–Meinhof, wywodzi się z fali niepokojów młodzieżowo-studenckich. Jedni chwytali gitary i tworzyli krautrock (jak Amon Dull, mieszkający z założycielami RAF-u w jednej komunie), inni chwycili za broń. Podobnie jak gwiazdy muzyczne, Adreas Baader, Gundrum Esslin i Ulrike Meinhof stali się legendami wykorzystywanymi często w wielkich romantycznych narracjach o bojownikach przeciwko państwu. Antologia zbiera dramaty w różny sposób przedstawiające tę legendę, by skupić się na sposobach prezentowania terroryzmu.
Zbiór otwiera dramat Micheala Deutcha, który czerpie z nurtu teatru dokumentalnego. Jednak dramat zbudowany jest nie tylko z dokumentów, których listę możemy przeczytać na końcu tekstu. Czerwona Dekada francuskiego dramatopisarza miesza fabułę i fakty, uniemożliwiając nam proste rozdzielenie na prawdę i fikcję w opowieści o RAF-ie. Okazuje się, że to, co wydawało się prawdą, jest tylko precyzyjną konstrukcją. Obok członków RAF-u pojawiają się Germania, Winetou. Dzięki serii scen poznajemy całą historię, a mieszanka materiałów sprawia wrażenie zbioru wszystkich głosów. Podczas lektury budzi to także podejrzliwość co do samych materiałów, przypominających mieszankę konwencji znaną z Urodzonych Morderców (1994).
Wypowiedzi Dario Fo i Franki Rame to trzy monologi (To ja, Ulrike, krzyczę; Zdarzyło się jutro; Matka), skupiające się na kobietach. Na pierwszy plan wyciągane są emocje, psychika, doświadczenia opresyjnych sytuacji. Opowieść Ulrike Meinhof jest kafkowską przemianą umysłu i ciała poddanego białej torturze (czyli odcięcia od bodźców poprzez zamknięcie w białym, przez cały czas oświetlonym pokoju). Postać przestaje odróżniać ciało od przestrzeni – jej głos traci indywidualność, przemawia w imieniu wszystkich kobiet. Kolejny monolog, poprzez perspektywę bohaterki, ukazuje samobójstwa członków RAF-u jako upozorowaną akcję zlikwidowania ich przez państwo. Ostatni głos należy do matki terrorysty, który został zatrzymany przez władzę. Podważa on równość wszystkich uczestników, pokazując jak ci pełni wiary ludzie stają się ofiarami manipulacji ze strony założycieli ruchu. Przywódcy są lepiej traktowani dzięki podawaniu informacji o kolegach. Teatr polityczny, jaki tworzą te monologi, przybliża każdemu pozornie abstrakcyjne idee i dobrze wyglądające w gazetach osobiste przeżycia. W zetknięciu z indywidualnym doświadczeniem rewolucja jest jedynie kolejną maszyną, w której człowiek jest mięsem armatnim.
To, co w monologach Franki Rame i Dario Fo jest tragicznym losem jednostki, w dramacie Śmierć Człowieka-Wiewiórki staje się slapstickowym gagiem. Dystans, z jakim Małgorzata Sikorska–Miszczuk podchodzi do historii RAF-u, prowadzi do przedstawienia rewolucji w groteskowy sposób. Krytyczna analiza Deutscha i współczucie jednostce, jak u Franki Rame i Dario Fo, w dramacie Śmierć Człowieka-Wiewiórki nie mają racji bytu. Bezpretensjonalność i sprawność, z jaką Sikorska–Miszczuk przedstawia jeden z epizodów historii RAF-u, ukazuje irracjonalność manifestów w zetknięciu z rzeczywistością. Romantyczny związek Człowieka-Wiewiórki, czyli zwykłego obywatela z Ulrike każdorazowo kończy się śmiercią, za którą przeprasza poszkodowany. Pokazuje nam to konstrukcję teatru rewolucji, obnażając sposób przykuwania uwagi widza i manipulowania nim.
Kolejne dramaty wyrywają czytelnika z odświeżającej ironii Śmierci Człowieka-Wiewiórki, aby wypełnić luki w historii RAF-u. Dea Loher w Lewiatanie skupia się na kontekście decyzji Ulrike (w tekście zmienia jej imię na Maria) i jej siostry, uniwersalizując historię. Dramat pokazuje, że decyzja uczestnictwa w ataku terrorystycznym nie różni się niemal niczym od decyzji bycia pielęgniarką. Jednoznaczne podziały istnieją jedynie dzięki określonemu sposobowi przedstawienia historii. Podobnie robi Katharina Schmitt w Nokaucie, wzorując dramat na serii zdjęć członków RAF-u, zrobionych przez Gerharda Richtera. Skupienie na tym, co nie zostało umieszczone w kadrze, po raz kolejny w tym tomie problematyzuje medium przedstawiające historię. Dla autorów sztuk zebranych w antologii teatr służy analizie, obnażeniu szwów i konstrukcji niewidocznych w innych sposobach przedstawiania, np. w narracji filmowej.
Antologia ma na celu wzbudzenie w czytelniku podejrzliwości co do sposobów pokazywania terrorystów. Nie jest przeznaczona dla ludzi pragnących poznać prawdę historyczną i wierzących w obiektywizm, a szczególnie tych przekonanych o istnieniu sfery życia bez wpływu polityki. Ci, którzy dotarli do drugiej czarnej karty (każdy rozdział jest oddzielony stylową ciemnością z białymi literkami) zauważą, że zostali zarażeni podejrzliwością. Uczulani jesteśmy na sposoby przedstawienia terroryzmu. Historia RAF-u, opisana w różnorodny sposób, ukazuje przede wszystkim różne sposoby myślenia o historii i polityce. Antologia we wstępie odwołuje się do filmu Uli Edel Kompleks Baader-Meinhof (2008), proponując zamiast opowieści o traumie i legendzie, krytyczną analizę oraz wybór – w niedzielne popołudnia, zamiast siedzieć na kanapie przed telewizorem, można zainscenizować jedną z sztuk umieszczonych w antologii Czerwona dekada w rodzinnym teatrzyku. Ja z chęcią wykrzyknęłabym motto ze Śmierci Człowieka-Wiewiórki: Oh my God, they killed Kenny. You bastards!.
Czerwona dekada
Teksty: Michael Deutsch (Francja) Czerwona dekada, Dea Loher (Niemcy) Lewiatan, Franka Rame i Dario Fo (Włochy, tłum. Ewa Bal) Trzy monologi: To ja, Ulrike, krzyczę; Zdarzyło się jutro; Matka, Katharina Schmitt (Niemcy) Nokaut, Małgorzata Sikorska-Miszczuk (Polska) Śmierć człowieka-wiewiórki
Panga Pank – Kraków 2011