Akwaryczno-zwierciadlana scenografia Małgorzaty Szczęśniak „szyta” była na wymiary sceny na Cour d’honneur Pałacu Papieskiego. Bruno Tackels nazywa dziedziniec Pałacu Papieskiego „majestatyczną damą”. To tutaj znajduje się historyczne centrum festiwalu. Grać na tej scenie to zaszczyt, reżyserować tutaj to mierzyć się z własnym talentem.
Scenografia _/A/polonii_ zamyka scenę z trzech stron, zasłania frontalny względem widzów mur Pałacu Papieskiego. Jego architekturę, jako jednemu z nielicznych, udało się w pełni zaakcentować/ wykorzystać Castellucciemu, w jego zeszłorocznej realizacji _Piekła_ inspirowanej _Boską Komedią_ Dantego. Na Cour d’honneur najważniejszy jest jednak inny mur: ten, który tworzy dwutysięczna publiczność. To z nim trzeba się zmierzyć, to on stanowi wyzwanie. Wyzwanie tym większe w przypadku _/A/polonii_ – spektaklu reżysera postrzeganego we Francji (nie bez własnej sugestii) jako szczególnie oddanego społecznym, historycznym i politycznym sprawom Polski, niekoniecznie bliskim publiczności francuskiej. Według francuskich odbiorców Warlikowski tworzy teatr ”zaangażowany”, a sam reżyser chętnie podtrzymuje tę opinię. Oglądany teatr Warlikowskiego pozostaje jednak poza wszelką doraźnością i aktualną analizą zjawisk społeczno-politycznych, co więcej – pozwala o nich zapominać. Obraz wyłaniający się z jego spektakli często nie łączy się z budowanym wokół przedstawień auto-interpretacyjnym dyskursem reżysera. Warlikowski tworzy teatr „zaangażowany”, ale zaangażowany w emocje człowieka.
Wystawiając _/A/polonię_ na Cour d’honneur Warlikowski potwierdził swoją pozycję jednego z ważniejszych reżyserów na scenach europejskich. Sam spektakl, w przypadku publiczności francuskiej, mógł sprawiać pewne trudności w odbiorze (czasami chyba niepotrzebnie przez widzów francuskich nad-tworzone). Jednocześnie jednak zgoda na wniknięcie w ten świat pozwoliła otrzymać oferowane piękno przeżycia. Tak też chyba się stało, bowiem zarówno dwutysięczna publiczność na Cour dhonneur jak i krytyka francuska przyjęła go entuzjastycznie. _/A/pollonia_ Warlikowskiego niewątpliwie była jednym z najważniejszych wydarzeń festiwalowych.
_/A/pollonia_ dotyka sfery faktów związanych z najmroczniejszym okresem w historii dwudziestego wieku: wojną i Holocaustem, rysując linię pamięci aż po teraźniejszość i zagarniając w jej obręb wydarzenia z historii najnowszej (konflikt na Bliskim Wschodzie). Warlikowski wykorzystuje w spektaklu fragmenty tekstów Jonathana Littella (_Łaskawe_), J. M. Coetzeego (_Elisabeth Costello_) i Hanny Krall, opisującej historię Apolonii – kobiety skazanej na śmierć za ukrywanie Żydów, której ojciec nie zgodził się przejąć wyroku na siebie i ocalić tym samym życia córki. Imię Apolonii splata się w tytule spektaklu z imieniem Apollona. Budując panoramiczną opowieść o poświęceniu dobrowolnym i ofierze niepożądanej, Warlikowski oddala jednocześnie konkretny kontekst historyczny, przenosząc opowieść w sferę antycznych mitów z tragedii Eurypidesa (_Alkestis_, _Ifigenia w Aulidzie_, _Oszalały Herakles_) i Ajschylosa (_Oresteja_).
_/A/pollonia_ to odyseja, której trasę wyznacza pamięć historii współczesnej. Przewodzą bogowie i antyczni herosi. Ifigenia (Magdalena Popławska) pojawia się na scenie skacząc. Skacze długo, zbyt pełna życia.
Widząc zdecydowanie Agamemnona do poświęcenia córki, Klitajmestra (Danuta Stenka) bierze w ręce kanister i wylewa na siebie, męża i Ifigenię niewidoczną benzynę, po czym zapala zapalniczkę. Zabarwiona lekko czarnym humorem groźba zmiany biegu wydarzeń, makabra przedsięwzięcia radykalnych środków. Ogień – śmierć; płomień – życie. Ifigenia schodzi ze sceny. Pojawia się Renate Jett. W zdolności i ukrytym wysiłku opanowania nie swojego języka śpiewa piosenkę _Ta ostatnia niedziela_. Ciekawe, jak obco brzęczy ona w uszach na Cour d’honneur.
Agamemnon wraca z wojny. Ciężki, ciemny, zimowy płaszcz. Żaden majestat. Wycieńczenie, ale też i siła, jaka w zaskakujący sposób pojawia się u kresu wytrzymałości. Czekająca na niego Klitajmestra próbuje zachować pozory ceremonii. Scenę gwałtownie zalewa czerwone światło, słychać melodię Marsylianki. Klitajmestra stojąc sztywno słucha muzyki. Agamemnon zapala papierosa. Nie tyle obojętność, co nieskrywana ignorancja. Władca długo, nerwowo i ze zwierzęcym głodem całuje Klitajmestrę. Odchodzi na bok, staje przed mikrofonem. W jego sylwetce jest ciężar, którego przydała mu nie tyle wiedza, co rozpoznanie instynktu. Stojący przed mikrofonem Stuhr wygłasza tekst Maximiliena Aue’a z książki _Łaskawe_ Jonathana Littella, dotyczący arytmetyki zła i wojennej kalkulacji. „Jesteście pewni, że wyciągnęliście wnioski i że to się już więcej nie powtórzy”. „Wojna nie kończy się nigdy”. Dźwięk głosu aktora podającego dane statystyczne zabitych przechodzi w głośne, megafonowe dudnienie. Stuhr nie mówi ze złością, ale z oburzeniem wynikającym z rozpoznania, może z lekkim, niezamierzonym odcieniem populizmu. On rzuca słowami prosto w mur widzów, zajadle. Bestia. „Ja przekroczyłem granice zła”.
Klitajmestra dopełniając ceremonii powitania bierze w ręce tacę z chlebem i solą, soli obficie chleb i karmi nim Agamemnona. Wpycha w niego chleb do momentu aż Agamemnon nie może już więcej pomieścić w ustach. Aktor powoli wypluwa żywność. Obrzydzenie niejasnego dla publiczności francuskiej zwyczaju. Zagadka ceremonii i tej ceremonii okrucieństwo. Agamemnon schodzi ze sceny, podążając za Tanatosem (Wojciech Kalarus), który od dłuższego momentu przyglądał się wydarzeniom, siedząc w cieniu, na bocznej ławie. Chwilę później Klitajmestra myje ręce w umywalce „toalety publicznej”.
Z odkurzaczem w ręce pojawia się na scenie Apollo (Adam Nawojczyk). Jego rola jako boga jakiegokolwiek „porządku” jest jednak wątpliwa. Apollo odpracowuje wyznaczoną mu karę, wykonując prace domowe u Alkestis i Admeta, bynajmniej bez szczególnego zaangażowania. Trochę pozer, zgrywus, ignorant sam stylizujący się na takiego. Jako „Apollo Belwederski” w wersji „camp” manifestuje trochę spóźniony obyczajowy liberalizm, czy raczej sięgając po bardziej adekwatne do jego obrazu jego osoby słowo „freestyle”. Aktor zdejmuje ubranie, na nagim ciele ma wymalowane napisy LOVE, SEX oraz znaki pacyfy i gwiazdy Dawida zawieszonej na szubienicy. Apollo opowiada historię Admeta i Alkestis: zgody żony na śmierć w miejsce swojego męża. Informuje także Tanatosa o zmianie osoby, która ma za nim odejść do Hadesu. Tanatos, mimo kamuflażu obojętności, musi znać szczegóły planu działań dla sprawnego ich przebiegu. To bóg z dostojnością biurokraty, z aktówka w ręku. Nie tyle oprawca, co wykonujący swoją pracę egzekutor pod krawatem. Tanatos nie działa ślepo, ale jest doskonale zorganizowany. Jego organizację ironicznie podkreśla choreografia drobnych gestów prewencyjnych: układanie papieru na desce toalety, obcinanie paznokci u stóp, mycie rąk, zakładanie gumowych rękawiczek. Higiena zbrodni.
Chwilę później Tanatos zasiądzie przy stole z Alkestis (Magdalena Cielecka) i Admetem (Jacek Poniedziałek). Alkestis z egzaltacją opowiada o przypadku mężczyzny utrzymującego stosunki płciowe z samicą delfina. Absurdalna historia, mająca chyba tylko zagłuszyć myśl: teraz, zaraz, śmierć. Aktorka kilkakrotnie odchodzi nerwowo od stołu, za którymś razem wchodzi do łazienki. Pochylona nad umywalką rozmazuje na zgięciach łokci czerwoną farbę i czerwoną szminką maluje domek na przezroczystej ścianie pomieszczenia. Dziecięcy rysunek kredką. Bliskość bezbronności i ciężaru podejmowania decyzji. Nadal siedzący przy stole Tanatos kończy jeść zupę i prosi o drinka.
Według mitu Alkestis zostaje zwrócona mężowi przez Heraklesa, który to wdzięczny za gościnę w domu małżonków pokonuje Tanatosa i uwalnia kobietę. W spektaklu Warlikowskiego zamiast heroizmu pojawia się groźba niemocy działania, dokuczającej (nie bez własnej przyczyny) Heraklesowi (Andrzej Chyra). Herakles, mimo swojego przebrania jak z westernu (skórzany płaszcz, kapelusz, kowbojki), na pewno nie ma predyspozycji na bohatera, bardziej jest „martwy” niż „szybki”, przez większość czasu odurzony alkoholem. Herakles uwolni Alkestis, ale nie będzie w tym żadnego bohaterstwa. Alkestis spotka się jeszcze z Tanatosem. Ich relacja powtórzy się w innych osobach. Grający boga śmierci Kalarus, ubrany w mundur hitlerowskiego oficera będzie przesłuchiwał współczesną Alkestis – Apolonię, którą tak samo jak mityczną postać gra w spektaklu Cielecka.
Drugą część spektaklu otwiera wygłaszany przy mównicy przez Elisabeth Costello (Anna Radwan – Gancarczyk) – postać z tekstu J. M. Coetzeego – odczyt, poruszający kwestie winy i kary oraz przyrównujący sytuację wywiezionych do obozów Żydów do praktyki uboju zwierząt w rzeźniach. Jej wystąpienie przerywa Herakles mówiąc: „To, że człowiek jest stworzony na podobieństwo Boga, to nie znaczy, że Bóg jest stworzony na podobieństwo człowieka. To, że Żydzi byli traktowani jak bydło, to nie znaczy, że bydło jest traktowane jak Żydzi”. Chwilę później Herakles przejmie rolę sędziego przesłuchującego Ryfke Goldfinger (Ewa Dałkowska). Mały, błyszczący kapelusik na głowie, pianka do golenia na nosie, niezdarnie i obficie umalowane usta – „sędzia Sadu Najwyższego Państwa Israel” to kiepski klown i nieznośny showman. Osoba niekompetentna?
Wraz z przesłuchaniem epopeiczna opowieść doprowadza postaci do czasów współczesnych. Syn Apolonii (Marek Kalita) odbiera przyznany matce medal „Sprawiedliwych wśród Narodów Świata”. Na początku tej części spektaklu pod metalową konstrukcją zadaszenia świateł ustawiono nieduże drzewko, chronione szklaną obudową. Drzewko sadzone w Parku Sprawiedliwych. Eksponat pamięci.
Gorycz, prawie pretensja słów przemówienia syna. Żal, przez który przebija złość osieroconego. Podczas jego wystąpienia rozgrywa się scena ostatnich minut życia Apolonii. Niedający się zapomnieć cień wydarzeń. Nietrzeźwy oficer „zabawia się” z kobietą. Strzał – głośny huk uderzenia mikrofonem w głowę, jakie wykonuje nagle syn. Apolonia nie żyje. Ostatnim słowem w spektaklu jest „zmartwychwstanie”.
Spektakl Warlikowskiego nie kończy się na tym przedłużanym torturą, zsuniętym na dalszy plan, a mimo wszystko doskonale widocznym zabójstwie. Za dużo byłoby tego nagromadzanego okrucieństwa, które chociaż zatapiane we właściwym dla estetyki Warlikowskiego „gloss”, osiągnęłoby w ten sposób punkt, z którego nie ma odwrotu. To właśnie okrucieństwo stanowi podłoże tej historii ciągu ofiar. Ofiara – dobrowolna czy narzucona – nie odnosi się tylko do emocji osoby stającej się „przedmiotem” poświęcenia – jej lęku, strachu, niepewności, żalu, zdecydowania lub wahania. Ofiara ma też swoją druga stronę – siłę sprawczą, niezależną od tego, czy rozwiązujące działanie jest decyzją własną czy przychodzi z zewnątrz. Oglądając spektakl Warlikowskiego nasuwa się myśl, że ofiara może posiadać ślad piękności, ale zawsze pozostającym w związku z okrucieństwem. Nawet jeżeli ofiara jest dobrowolna, dokonuje się wbrew życiu. Spektakl zamyka sekwencja koncertu, prawie domowej imprezy. W przezroczystym pokoju pojawia się Renate Jett z zespołem, zaczyna śpiewać. Na podłodze siedzi już kilkoro aktorów, słuchających muzyki w odprężeniu. Inni, będący jeszcze na scenie, stopniowo z niej schodzą i dołączają do grupy znajdującej się w pokoju. Koncert nieprzerwanie trwa. Niektórzy aktorzy zapraszają innych do tańca, podają im rękę, pomagają podnieść się z podłogi – gest najzwyklejszy, prywatny. Tańczą, dobrze się bawią, mogą „odetchnąć” po godzinach intensywnej gry, uśmiechają się. Funkcjonują już chyba prywatnie bo scena ta sytuuje się poza czasem narracji. Historia dopowiedziała zło i niesprawiedliwość do końca. Wbrew temu – ostatnia scena, proklamując ocalenie – przynosi ulgę, tu i teraz, w przestrzeni Cour d’honneur, w czasie teraźniejszym widzów.
*_/A/pollonia_* wg tekstów Eurypidesa i Hanny Kral
Adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Jacek Poniedziałek, Piotr Gruszczyński
Scenografia, kostiumy: Małgorzata Szczęśniak
Muzyka: Paweł Mykietyn, Renate Jett, Piotr Maślanka, Paweł Stankiewicz
Songi (tekst i wykonanie): Renate Jett
Reżyseria świateł: Felice Ross
Dramaturgia: Piotr Gruszczyński
Wideo: Paweł Łoziński, Kacper Lisowski, Rafał Listopad
Realizacja projekcji wideo: Katarzyna Łuszczyk
Obsada: Magdalena Cielecka, Ewa Dałkowska, Renate Jett, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik/Danuta Stenka, Maja Ostaszewska/Jolanta Fraszyńska/Anna Radwan-Gancarczyk, Magdalena Popławska, Anna Radwan-Gancarczyk/Monika Niemczyk, Andrzej Chyra, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Adam Nawojczyk, Jacek Poniedziałek, Maciej Stuhr, Tomasz Tyndyk.
Muzycy: Paweł Bomert, Piotr Maślanka, Paweł Stankieiwcz, Fabian Włodarek
Premiera: 16 maja 2009 w Warszawie, 16 lipca 2009 w Awinionie
Koprodukcja: Festival d’Avignon, Théatre National de Chaillot, Paryż, Théatre de la Place de Liege, Comédie de Geneve-Centre Dramatique, Théatre Royal de la Monnaie de Bruxelles, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie
« powrót