Te zaś, które im nie odpowiadały – margines tolerancji systematycznie się zawężał – były eliminowane. Odpowiedź na pytanie, o jakie chodziło cele, ma dać właśnie ta książka.

Pierwsze wydanie tej książki ukazało się w 1973 roku. Tuż po zakończeniu druku „czynniki urzędowe w Warszawie” zdecydowały, że należy ją skonfiskować i zniszczyć…

AUTOR

Bogusław Drewniak, (ur. 1927), historyk, germanista, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego, członek wielu towarzystw i stowarzyszeń naukowych, w tym Stowarzyszenia Filmowców Polskich i polskiego PEN Clubu. Był przewodniczącym Okręgowej Komisji Badania Zbrodni Przeciwko Narodowi Polskiemu. Autor licznych publikacji i książek z zakresu kultury i historii Niemiec, między innymi: Początki ruchu hitlerowskiego na Pomorzu Zachodnim 1923–1934 (Poznań 1962), Kultura w cieniu swastyki (Poznań 1969), Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945 (Düsseldorf 1983), Der deutsche Film 1938–1945 (Düsseldorf 1987), Polen und Deutschland 1919–1939. Wege und Irrwege kultureller Zusammenarbeit  (Düsseldorf 1999), Polsko-niemieckie zbliżenia w kręgu kultury 1919–1939. Studia – szkice – sylwetki (Gdańsk 2005).

FRAGMENT KSIĄŻKI

Kinematografia – organizacja produkcji, nadzoru i rozpowszechniania

Das Primat der Bühne über den Film muss gebrochen werden. Die Bühne spricht ihre Sprache, der Film spricht seine Sprache.
J. Goebbels, z przemówienia do filmowców niemieckich

Proces podporządkowywania hitlerowskiemu aparatowi zarządzania

Zaledwie w dwa tygodnie po zainstalowaniu w swoim nowo utworzonym Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Goebbels zwołał wielką naradę przedstawicieli filmu niemieckiego. W dniu 28 marca 1933 roku w sali bankietowej „Kaiserhofu”, tego samego hotelu, który do niedawna jeszcze stanowił główną berlińską kwaterę szykujących się do objęcia władzy narodowych socjalistów, zjawili się producenci, reżyserzy, aktorzy i właściciele biur wynajmu filmów. Minister propagandy wygłosił do zebranych dłuższe przemówienie, w którym mówił o potrzebie przezwyciężenia stanu anarchii w niemieckiej kinematografii oraz apelował o tworzenie filmów artystycznie lepszych i bliżej związanych z narodowymi interesami Niemiec. Podkreślił również, że „film jest najbardziej nowoczesnym i skutecznym środkiem wpływania na masy i z tych względów władze nie mogą pozostawić kinematografii samej sobie” [1].

Pierwsze publiczne wystąpienie ministra Goebbelsa do filmowców, w którym znalazły się nawet takie słowa jak wolność sztuki, pozbawione było na razie akcentów antysemickich. Więcej nawet. Przytaczając niemieckim twórcom filmowym wzory do naśladowania, Goebbels wymienił kilka słynnych filmów, między innymi amerykański Anna Karenina (1927) oraz radziecki Pancernik Potiomkin (1926), jakkolwiek twórcy tych obrazów nie byli „aryjczykami”. Na tle licznych ekscesów antysemickich, które towarzyszyły hitlerowskiemu Machtübernahme, mogło to wręcz szokować. Było to jednak przemyślane posunięcie ministra, który dla swojego nowego resortu dopiero zdobywał pole działania. Od samego początku miał on wielu konkurentów, a nawet antagonistów. Byli nimi i premier pruski Hermann Göring, i „pełnomocnik Führera do spraw światopoglądowych” Alfred Rosenberg, byli także kierownicy innych resortów oraz lokalne władze krajowe, broniące swoich dotychczasowych uprawnień. Goebbels zadecydował jednak, że film musi stać się tą dziedziną sztuki i tym środkiem oddziaływania propagandowego, którym on sam będzie rządzić, nie dzieląc się z nikim swymi uprawnieniami. Wiedział jednak, iż sytuacja w niemieckiej kinematografii jest aż nazbyt złożona, zarówno od strony stosunków własnościowych, jak też układów personalnych, i że łatwiej mu będzie podporządkować sobie film, zachowując w początkowym okresie bardziej elastyczną postawę. Pełny sukces miały mu zapewnić stopniowo wprowadzane w życie zmiany organizacyjne oraz nowa kadra kierownicza.

Podporządkowując sobie kinematografię Goebbels wykorzystywał przede wszystkim uprawnienia ministra. W ministerstwie propagandy powołano bowiem do życia specjalny departament filmu (Filmabteilung), który stał się najwyższą instancją państwową nadzorującą kinematografię Trzeciej Rzeszy. Decyzje dyrektora oraz urzędników tego departamentu były całkowicie uzależnione od postanowień ministra. Pierwszym szefem departamentu filmowego został dr Ernst Seeger, specjalista od cenzury filmowej. Po kilku latach zastąpił go dr Fritz Hippler, który swoją karierę w Trzeciej Rzeszy rozpoczął bardzo niesławnie. On to bowiem był głównym realizatorem palenia książek na berlińskim Placu Opery w maju 1933 roku. Sam Hippler chciał być zresztą nie tylko urzędnikiem, miał bowiem również ambicje twórcy, a nawet teoretyka tej dziedziny sztuki. Jako twórca dał się poznać przez swoje napastliwe antysemickie filmy; w charakterze teoretyka wystąpił jako autor broszury, stanowiącej swojego rodzaju katechizm dla twórców filmowych. „Dzieło” to – Betrachtungen zum Filmschaffen – z przedmową i słowem wstępnym Emila Janningsa i profesora Carla Froelicha, kilkakrotnie wznawiane, było niekiedy przedmiotem mniej lub bardziej ukrytych kpin wśród filmowców. Zgodnie z doktryną Goebbelsa, Hippler ostro przeciwstawiał dramaturgię teatru dramatu dramaturgii filmu (patrz motto). Pod koniec wojny Hippler popadł w niełaskę i na szerszą widownię wypłynął dopiero po wojnie, w telewizji zachodnio-niemieckiej [2].











































Fritz Hippler – z jego nazwiskiem wiąże się produkcja wielu najbardziej obskurnych filmów propagandowych

Monopolistyczne stanowisko Goebbelsa we władztwie nad kinematografią Trzeciej Rzeszy utwierdzały jego uprawnienia jako kierownika propagandy partyjnej NSDAP. W Reichspropagandaleitung, którego Goebbels był szefem, istniał również specjalny wydział filmowy. Wkrótce zresztą powołano do życia jeszcze inną instytucję, która stała się bodajże najważniejszym instrumentem działania w „procesie ujednolicania” niemieckiej kinematografii pod patronatem opiekuna, orędownika i patrona niemieckiego filmu – Der Schirmherr des deutsche Films – Josepha Goebbelsa.
Podobnie jak to uczyniono w innych dziedzinach życia kulturalnego, również w kinematografii stworzono „stanową organizację”, w której na zasadzie przymusu zjednoczeni zostali wszyscy ludzie filmu. Była nią, działająca w ramach stworzonej przez Goebbelsa Izby Kultury Rzeszy [3], Izba Filmowa Rzeszy (Reichsfilmkammer). Istniejąca już od lipca 1933 roku [4], kilkakrotnie reorganizowana, składała się z szeregu komórek organizacyjnych nadzorujących większość zagadnień związanych z funkcjonowaniem wszystkich dziedzin kinematografii. W Izbie Filmowej Rzeszy przymusowo stowarzyszono wszystkich producentów, reżyserów, aktorów, dystrybutorów i eksploatatorów filmu oraz wszystkich innych pracowników poszczególnych działów kinematografii. Jedynie osobom zrzeszonym w Izbie Filmowej wolno było szukać zatrudnienia w kinematografii. Sama natomiast możliwość należenia do Izby Filmowej uzależniona została nie tylko od stopnia kwalifikacji i fachowego przygotowania, ale również od kryteriów „rasowych” oraz narodowościowych. Od 1 lipca 1933 roku nie wolno było zatrudniać w kinematografii „nie-aryjczyków” i osób związanych małżeństwem z Żydami, a także obcokrajowców nie mogących wylegitymować się obywatelstwem niemieckim. Do momentu wybuchu wojny przepisów tych nie zawsze konsekwentnie przestrzegano. Goebbels zastrzegł sobie prawo wydawania specjalnych zezwoleń na zatrudnianie w filmie obywateli państw obcych lub też osób podpadających pod tak zwany „aryjski paragraf”. Zdarzało się również, że i sam Hitler nakazywał tego czy innego aktora pochodzenia żydowskiego „als Arier zu betrachten”.

Kolejnym etapem w procesie podporządkowywania niemieckiej kinematografii hitlerowskiemu aparatowi zarządzania stała się nowa Ustawa Filmowa (Lichtspielgesetz) z dnia 16 lutego 1934 roku, likwidująca z dniem 1 marca tegoż roku dotychczasowe przepisy niemieckiego ustawodawstwa filmowego [5]. Treść nowej ustawy konsultowana była ściśle z Hitlerem jako kanclerzem Rzeszy.

Nowa ustawa filmowa wprowadzała cenzurę prewencyjną, przekazując funkcję cenzora w ręce „naczelnego dramaturga filmowego Rzeszy” (Reichsfilmdramaturg). Urzędnikowi temu należało przedstawiać do akceptacji wszystkie scenariusze przed przystąpieniem do realizacji filmu. W grudniu 1934 roku przepis ten zmieniono i producenci mogli, ale nie musieli dawać scenariuszy do wglądu. Pozornie wydawało się to liberalizacją zarządzenia, ale w gruncie rzeczy chodziło o zdjęcie z PROMI odpowiedzialności za artystyczną wartość filmów. Dramaturg filmowy miał zresztą prawo zatrzymać produkcję każdego filmu, jeśli tylko scenariusz budził zastrzeżenia, mógł również przeprowadzać dorywcze kontrole w trakcie produkcji. Ludzie, pełniący tę raczej polityczną aniżeli artystyczną funkcję, zmieniali się często. Pierwszym był redaktor berlińskiego dziennika „Der Angriff” Willi Krause, w marcu 1936 roku zastąpił go Hans Jurgen Nierentz, również dziennikarz z zawodu. Już w rok później Nierentza, który odszedł na stanowisko dyrektora organizującego się berlińskiego ośrodka telewizyjnego, zastąpił Ewald von Demandowsky. W kręgach filmowców mówiło się, że von Demandowsky pozostawał w dość zażyłych stosunkach z Goebbelsem. Ale i on, mając tylko ogólne dziennikarskie przygotowanie, nie sprostał wymaganiom urzędu i za zgodą Goebbelsa odszedł do koncernu filmowego Tobis. Wiadomo było zresztą powszechnie, że ostateczną instancją w sprawach scenariuszy był nie Reichsfilmdramaturg, lecz sam Goebbels, który niekiedy potrafił ingerować w najdrobniejsze szczegóły tekstu, szczególnie wówczas, gdy film odgrywać miał z góry określoną rolę propagandową.

Nowa ustawa wprowadzała również zaostrzenie cenzury represyjnej. Podlegały jej wszystkie filmy (łącznie z wąskotaśmowymi) przewidziane do wyświetlania w miejscach publicznych. Cenzurę sprawowała specjalna komórka kontroli filmów (Filmprüfstelle) składająca się z wyznaczonego przez Goebbelsa urzędnika departamentu filmowego w PROMI, mającego głos decydujący, oraz z czterech innych członków, którzy mieli jedynie głos doradczy. Nowa Filmprüfstelle zastąpiła dawne dwie placówki kontroli filmów zlokalizowane w Berlinie i Monachium (Bayrische Lichtspielstelle). Instancją odwoławczą została Filmoberprüf stelle, którą de iure kierował szef departamentu filmowego PROMI. W większości przypadków o dopuszczeniu filmu na ekrany kin decydował jednak sam Goebbels, którego ambicją było zapoznawanie się na bieżąco z całą produkcją filmową.

Kraft Wetzel i Peter Hagemann w swoim opracowaniu Zensur. Verbotene deutsche Filme 1933–1945 analizują przypadki zakazów rozpowszechniania ukończonych już filmów. Całkowite lub częściowe (tak jak było to z niemieckim filmem Titanic) zakazy odnosiły się do 27 filmów fabularnych pełnego metrażu. Żaden z nich nie pozostawał w związku na przykład z naruszeniem norm obyczajowych. Powody były różne, najczęściej chodziło o relacje pomiędzy wymową filmu a zmieniającymi się okolicznościami, a więc o politykę, tę z małej czy dużej litery P.

Lista zabronionych do rozpowszechniania filmów, już w niemieckich kinach wyświetlanych, zwiększyła się znacznie po wybuchu wojny. Powód: fabuła nie mogła kolidować z aktualną sytuacją polityczną i militarną.

Ustawa Filmowa z 1934 roku przekazywała komitetowi cenzury filmowej (Filmprüfstelle) prawo nadawania dopuszczonym do rozpowszechniania krajowym i za- granicznym filmom specjalnych oznak kwalifikacyjnych (Prädikat). Niektóre z tych oznak dawały eksploatatorom filmu podstawę do uzyskiwania ulg podatkowych. Istniejące jeszcze z czasów Niemiec weimarskich oznaki kwalifikacyjne
zostały zachowane [6]; uzupełniano je jednak nowymi, wprowadzając zresztą kilkakrotnie zmiany w ich nazewnictwie. Poza istniejącymi już przed 1933 rokiem, w Trzeciej Rzeszy istniały następujące oznaki kwalifikacyjne dla filmów:
– „staatspolitisch wertvoll” (wartościowy z punktu widzenia państwowo-politycznego) w latach 1933–1945;
– „besonders wertvoll” (szczególnie wartościowy) w latach 1933–1934;
– „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll” [7] (szczególnie wartościowy z punktu widzenia państwowo-politycznego i artystycznego) w latach 1934–1942;
– „jugendwert” (wartościowy dla młodzieży) w latach 1938–1945;
– „künstlerisch besonders wertvoll” (szczególnie wartościowy z punktu widzenia artystycznego) w latach 1939–1945;
– „staatspolitisch besonders wertvoll” (szczególnie wartościowy z punktu widzenia państwowo-politycznego) w latach 1939–1945;
– „volkstumlich wertvoll”8 (wartościowy ze względu na cechy ludowości) w latach 1939–1945;
– „anerkennungswert” (warty uznania) w latach 1942–1945.
Najwybitniejsze spośród filmów mogły otrzymać ustanowiony w 1939 roku tytuł „Film Narodu”. Z tym najwyższym wyróżnieniem związane było przyznanie złotego pierścienia z napisem „Film der Nation”. Filmowcy nazywali to odznaczenie „Pour le mérite” niemieckiego filmu. Uzyskały je tylko cztery tytuły. Innym wyrazem uznania administracji państwowej dla filmowców stała się nagroda państwowa, którą przyznawano corocznie w dniu 1 maja. Wraz z nią wręczano jako nagrodę przechodnią specjalną statuetkę ze srebra i kryształu. Cały ten rozbudowany system wyróżnień skłaniać miał niemieckich filmowców do tworzenia dzieł reprezentujących wartości oczekiwane przez propagandę narodowo socjalistyczną.

Własny aparat nadzoru nad kinematografią miała także NSDAP. W partyjnym kierownictwie propagandy (Reichspropagandaleitung der NSDAP) istniał od 1930 roku specjalny wydział filmowy (Hauptamt Film), któremu podporządkowane były organizacyjnie terenowe placówki filmowe NSDAP, a politycznie wydziały filmowe licznych organizacji hitlerowskich. Do głównych zadań organizacji filmowej NSDAP należało: organizowanie seansów filmowych w miejscowościach nieposiadających stałych kinoteatrów, pokazów filmowych dla Hitler-Jugend oraz obowiązkowych dla młodzieży szkolnej, wypożyczanie i rozpowszechnianie filmów nakręconych na zlecenie partii, wreszcie obsługa filmowa hitlerowskich imprez. Placówki okręgowe (Gaufilmstelle) posiadały swoje komórki w powiatach (Kreisfilmstelle) oraz w poszczególnych miejscowościach (Ortsfilmstelle). Partia hitlerowska zajmowała się również produkcją filmów propagandowych przeznaczonych przede wszystkim dla tak zwanych celów szkoleniowych (działające w latach 1937–1943 Deutsche Filmherstellungs- und Verwertungsgeselchaft, w skrócie DFG). I tak na przykład Rassenpolitisches Amt der NSDAP zrealizował do wybuchu wojny pięć filmów propagandowych poświęconych „czystości rasy”. Specjalne wydziały do spraw filmu posiadały w swoich kierownictwach organizacja młodzieżowa Hitler-Jugend oraz hitlerowska namiastka związków zawodowych Deutsche Arbeitsfront (DAF). Na zlecenie DAF nakręcono również szereg filmów propagandowych, których tematyka wiązała się z warunkami pracy i wypoczynku robotników niemieckich. W ramach posunięć centralizacyjnych Goebbels z czasem zlikwidował odrębną produkcję filmową organizacji hitlerowskich.

Pomiędzy partyjnym a państwowym aparatem nadzoru nad filmem nie zawsze panowała atmosfera zgodnej współpracy. Były to wszakże mniej istotne spory kompetencyjne „na niższym szczeblu” – w ostatecznym rozrachunku w obu wypadkach najwyższą instancją był sam Goebbels [9].

Cały ogromnie rozbudowany aparat (por. Aneks, schemat 1, s. 388) obsługiwało 25 tysięcy umundurowanych funkcjonariuszy. Dysponowali oni kilkuset kompletami aparatury projekcyjnej, 350 samochodami specjalnie przystosowanymi do pracy w terenie oraz wagonami kolejowymi wyposażonymi w aparaturę kinową. Od marca 1938 roku w związku z aneksjami terytorialnymi aparat ten uległ dalszej rozbudowie.

Propagandzie niemieckiego filmu służyło szeroko rozbudowane czasopiśmiennictwo filmowe, które hitlerowcy przejęli w spadku po republice weimarskiej. Goebbels jeszcze w 1933 roku postarał się o obsadzenie odpowiedzialnych stanowisk redakcyjnych swoimi ludźmi. Redakcje otrzymywały ścisłe instrukcje na temat tego, o czym i w jakiej formie powinny pisać. Od 1936 roku zakazano zresztą krytyki polemicznej – podobnie jak w innych dziedzinach sztuki – odtąd mogły ukazywać się jedynie komentarze pozbawione akcentów krytycznych (Kunstbetrachtung). Krytyka zastrzeżona została dla czynników politycznych.

Najbardziej popularnym, bogato ilustrowanym magazynem filmowym był tygodnik „Filmwelt” (w 1939 roku nakład wynosił 165 tysięcy egzemplarzy). Drugim tygodnikiem o dużym nakładzie, ale reprezentującym niższy poziom był „Filmwoche” (w 1939 roku nakład wynosił 58 tysięcy egzemplarzy). Dla czytelników masowych były jeszcze magazyny „Film-Illiustrierte”, a w Wiedniu egzystujący od 1926 roku ,,Mein Film in Wien”. Z fachowych pism o mniejszych nakładach, przeznaczonych dla kręgu specjalistów, w pierwszym rzędzie należy wymienić „Film-Kurier”, najstarszy niemiecki dziennik filmowy „Lichtbildbühne”, tygodnik „Der Film”, „Deutsche Filmzeitung”, wychodzący od 1939 roku „Film-Express” oraz miesięcznik „Der deutsche Film”, który uchodził za organ Izby Filmowej Rzeszy. Poszczególne działy kinematografii dysponowały również całym szeregiem innych pism fachowych. Również partia hitlerowska i organizacje afiliowane miały bogato rozbudowane piśmiennictwo filmowe.

Przedsiębiorstwa filmowe (1933–1939)

Produkcją filmów w Niemczech zajmowało się kilka większych koncernów oraz poważna liczba mniejszych wytwórni, najczęściej o charakterze spółek z ograniczoną odpowiedzialnością. W 1933 roku zarejestrowanych było w Niemczech 114 przedsiębiorstw filmowych, a produkcję wprowadzonych do rozpowszechniania w tym samym roku pełnometrażowych filmów fabularnych firmowało 59 przedsiębiorców [10]. Wytwórnie filmowe skoncentrowały swoje zakłady produkcyjne przede wszystkim w Berlinie (Berlin-Tempelhof) oraz Poczdamie (słynne miasteczko filmowe Neubabelsberg), a poza rejonem stolicy Niemiec głównie w Monachium. Największym producentem było istniejące już od 1917 roku towarzystwo Universum-Film AG w popularnym skrócie znane jako Ufa. Dużymi przedsiębiorstwami o ustalonej już renomie na rynku filmowym były spółki akcyjne Terra-Film AG oraz monachijski koncern Bavaria-Film AG.

Po Machtübernahme niemiecki przemysł filmowy bez większych oporów dostosował się do nowych warunków. Został do tego zmuszony, gdyż jego sytuacja finansowa bliska była katastrofy. Doraźnie ratował w trudnościach utworzony przez Goebbelsa Bank Filmowy (Filmkreditbank GmbH), wprawdzie z małym kapitałem własnym (200 tysięcy marek), ale z zapewnionym kredytem w wysokości 10 milionów marek. Jego zadaniem miała być kredytowa pomoc dla producentów filmowych. Bank ten stał się również instrumentem nacisku, który pozwalał wymuszać na producentach uległość, a zmniejszanie lub cofanie kredytów ułatwiało później przeprowadzenie upaństwowienia produkcji filmowej. Samą akcję wykupu przedsiębiorstw filmowych przez państwo powierzono małej firmie powierniczej Cautio Treuhand GmbH należącej do dr h.c. Maxa Winklera. Osobnik ten stał się w sprawach finansowych szarą eminencją kinematografii hitlerowskiej.

W okresie pierwszych czterech lat zlikwidowano wiele małych wytwórni filmowych, w tym szereg w ramach „akcji odżydzania”. Również wielu „aryjskich” przedsiębiorców nie otrzymawszy kredytu musiało zaniechać produkcji filmowej. W 1937 roku zarejestrowanych było w Rzeszy już tylko 57 przedsiębiorstw…


[1] Sprawozdanie zamieszczone w: „Lichtbildbühne”, 29 III 1933.
[2] Fritz Hippler – Die Verstrickung. Einstellungen und Rückblenden von F. H. ehem. Reichsfilmintendanten, Düsseldorf 1981.
[3] Reichskulturkammergesetz vom 22 IX 1933, Reichsgesetzblatt, 1933, t. 1, s. 659.[
[4] W walce o pełne podporządkowanie sobie kinematografii Goebbels działał z widocznym pośpiechem. Jeszcze przed wydaniem ustawy o powołaniu do życia Izby Kultury Rzeszy ukazały się ustawa i rozporządzenie wykonawcze o utworzeniu tymczasowej Izby Filmowej Rzeszy (Reichsgesetzblatt, 1933, t. 1, s. 483). Od września 1933 Izba Filmowa Rzeszy działała już jako stała organizacja w ramach Izby Kultury Rzeszy i wszelkim zmianom podlegała jedynie jej struktura wewnętrzna.
[5] Lichtspielgesetz, 12 V 1920.
[6] „Lehr film”, „Künstlerisch” (od 1934 roku „Künstlerisch wer tvoll”), „Volksbildend”.
[7] W 1937 roku podjęto decyzję, że oznaką „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll” w przyszłości będzie przyznawana tylko tym filmom „die der nationalsozialistischer Auffassung vom deutschen Filmschaffen in besonders hervorragendem Masse gerecht werden”. „Völkischer Beobachter”, 28 III 1937.
[8] Oznaka ta, wprowadzona zarządzeniem z 1 IV 1939, miała przysługiwać filmom, które dobrze oddawały współczesność życia, ale z innych powodów nie zasługiwały na wyższą ocenę.
[9] Na temat tych nieporozumień korespondencja: DZA-Potsdam, PROMI, nr 162, f. 279 i n.
[10] Z tego produkcją największej liczby filmów wykazały się następujące wytwórnie: Ufa – 20, Aco-Film GmbH – 6, Alfa-Film AG – 6, Carl Froelich Fiimproduktion – 4, TK Tonfilmproduktion GmbH – 4, oraz po trzy wyprodukowane filmy: Bavaria-Film AG, Cine-Allianz Tonfilm GmbH, Robert Neppach Filmproduktion GmbH, Rio-Film GmbH, Schulz u. Wuellner Filmfabrikation u. Vetrieb GmbH, Ariel-Film GmbH i Terra-Film AG.


Bogusław Drewniak
Teatr i film Trzeciej Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy

Seria: Terytoria Kina
ISBN: 978-83-7453-698-1
Rok wydania: 2011
Informacja: wyd. II, uzupełnione
format 165×235 mm
472 strony
oprawa broszurowa
słowo/obraz terytoria



Spis treści
Uwagi wstępne 5
Organizacja życia teatralnego 9
Charakterystyka placówek teatralnych Trzeciej Rzeszy (Altreich) 15
Charakterystyka placówek teatralnych w anektowanej Austrii 31
Niemieckie placówki teatralne w Czechosłowacji 35
Teatry frontowe  38
Niemiecka sieć teatralna na obszarach zajętych w latach wojny 39
Niemieckie teatry w okupowanej Polsce 40
Niemieckie teatry w okupowanych krajach Europy Zachodniej 51
Teatry niemieckie w krajach bałkańskich i na okupowanych obszarach ZSRR 55
Zmierzch 59
Polityka repertuarowa teatrów dramatycznych 61
Stosunek do dorobku dramatopisarstwa niemieckiego 63
Gerhart Hauptmann 71
Twórczość dramatopisarska w Trzeciej Rzeszy 81
Stosunek do światowej twórczości dramatycznej 102
Polityka repertuarowa teatrów muzycznych 123
Twórczość operowa klasyków niemieckich 125
Dawna twórczość operowa współczesnych kompozytorów niemieckich 133
Nieco statystyki z lat trzydziestych 136
Światowa twórczość operowa w repertuarach teatralnych 137
Niemiecka twórczość operowa w latach 1933–1939 146
Niemiecka twórczość operowa podczas wojny 154
Teatr operetki 159
Kontakty z zagranicą 166
Kinematografia – organizacja produkcji, nadzoru i roz powszechniania 177
Proces podporządkowywania hitlerowskiemu aparatowi zarządzania  177
Przedsiębiorstwa filmowe (1933–1939) 183
Organizacja produkcji filmowej w latach 1939–1945 185
System rozpowszechniania 192
Współpraca z zagranicą 201Ludzie filmu 213
Reżyserzy filmowi 215
Aktorzy filmowi 224
W obliczu wojny totalnej i katastrofy 243
Charakterystyka produkcji filmowej 247
Produkcja filmowa w świetle danych statystycznych 247
Filmy dokumentalne 249
Kroniki aktualności filmowych („Wochenschau”) 252
Filmy oświatowe 258
Adaptacje dzieł literackich i utworów scenicznych 261
Adaptacje dzieł niemieckich 261
Adaptacje dziel literatury światowej 270
Tematyka historyczna w filmach fabularnych 276
Propaganda militaryzmu i wojny w niemieckich filmach z lat 1933–1943 288
Temat filmowy: partia hitlerowska i jej organizacje 304
Temat filmowy: rasizm 308
Temat filmowy: Niemcy za granicą 315
Filmy antybrytyjskie w okresie wojny 321
Filmy rozrywkowe 327
Filmy muzyczne 329
Zakończenie 341
Aneks 343
Bibliografia selektywna 393
Skorowidz osób 404
Słowo od autora 465