Film nie tyle opowiada historię głównego bohatera imieniem Viorel (w tej roli sam reżyser), co daje nam do owej historii dostęp – tyle, że w wysoce nieprzewidywalny sposób, niemający nic wspólnego z utartymi technikami narracyjnymi. Przez 181 minut projekcji drobiazgowo śledzimy działania Viorela: jego przemieszczanie się po Bukareszcie, zakup broni palnej, remontowanie mieszkania, serię spotkań z ludźmi o nie do końca jasnym statusie, wreszcie jego przemoc. Puiu celowo odmawia nam przystępnego wglądu w kontekst życia głównego bohatera, który w kinie głównego (i nie tylko) nurtu często przyjmujemy za oczywistość, równą co najmniej prawu naturalnemu. Upływa 90 minut projekcji zanim poznajemy imię głównego bohatera (a i to dopiero w kwadrans po tym, jak świadkujemy jego pierwszemu morderstwu). Faktyczne wyjaśnienie sytuacji, która trwała autonomicznie (pomimo naszej odbiorczej obecności) przez dwie i pół godziny z okładem, nadchodzi dopiero w ostatnich dziesięciu minutach, kiedy to Viorel oddaje się w ręce policji i wyjaśnia dwóm zaspanym służbistom motywy i okoliczności popełnionych przez siebie zabójstw.
Filmem zarazem najbliższym (pod względem tematu), jak i najbardziej oddalonym (pod względem stylu) od Aurory jest Taksówkarz (1976) Martina Scorsese. Tam też byliśmy wrzucani w wewnętrzny świat skrzywionego bohatera, postrzegającego własną przemoc jako uzasadnioną i konieczną, po czym świadkowaliśmy jego powolnej transformacji w uzbrojonego mściciela, aż po ekranie spływała krew. Puiu wypłukuje tę opowieść z całej ekspresjonistycznej gorączki, która u Scorsesego zmieniała Nowy Jork w oddychające trującymi wyziewami nocne miasto siarki i zgnilizny. Kamera Puiu prawie zawsze trzyma się z dala od bohaterów; muzyka niediegetyczna pojawia się tylko pod napisami początkowymi i końcowymi; montaż nie służy szarpaniu nerwów (tudzież uwodzeniu rytmem), ale drobiazgowej akumulacji faktów, które przez co najmniej 160 minut zdają się ledwo co łączyć jeden z drugim. Mimo moralnej wagi czynów bohatera, kamera wydaje się doń przyklejona równie niezobowiązująco, jak do protagonisty arcydzieła Otara Joselianiego pt.
Był sobie drozd (1970) – nie zdziwiłoby nas, gdyby w połowie filmu narracja wskoczyła na zupełnie nowe tory i zostawiła Viorela w tyle.
Uparte trwanie samego Puiu w centrum filmu (a jest obecny w każdej scenie), nadaje Aurorze szczególną wagę – także ze względu na fizjonomię reżysera, zamrożoną w swoistej katatonii resentymentu, która chwilami faktycznie przypomina Roberta De Niro jako Travisa Bickle’a. O ile jednak Travis był napędzany poczuciem moralnego gniewu, o tyle Viorelem kieruje osobista krzywda (obyczajowy resentyment wkrada się do jego zachowania tylko w scenie kłótni w sklepie bieliźniarskim, niepomiernie utrudniając ocenę tak jego działań, jak i jego poczytalności).
Nowe kino rumuńskie dało nam w ostatnim latach zadziwiający cykl filmów – jednocześnie bardzo indywidualnych pod względem tonu (Mungiu smakuje inaczej od Porumboiu, a Puiu inaczej od Munteana), jak i zdecydowanie spokrewnionych pod względem stylu. Rumuni, jak nikt inny, łączą bezlitosne spojrzenie na postkomunistyczny pejzaż zerwanych więzi społecznych z upartym zainteresowaniem pojedynczą jednostką ludzką – a także z ontologicznym bez mała zgłębianiem zagadnienia ekranowego (i realnego) czasu. Od wielominutowych jazd kamery Miklósa Jancso w latach sześćdziesiątych nikt nie badał nośności pojedynczego ujęcia z podobną brawurą, jak właśnie Rumuni (najbardziej radykalny jest pod tym względem Radu Muntean – we Wtorku po świętach [2010] było w sumie około czterdziestu ujęć). Puiu jest w tej grze absolutnym mistrzem; jego ujęcia i sposób, w jakie są montowane, służą wyśmienitej dezorientacji widza, nie uciekając się zarazem do żadnych sztuczek subiektywizujących perspektywę i sugerujących jej przynależność do jednej tylko postaci (takich jak ujęcia z punktu widzenia czy zaburzanie ostrości obrazu).
Po dwukrotnym obejrzeniu Aurory nie mam żadnych wątpliwości, że jest to jeden z najwybitniejszych – być może po prostu najlepszy – film ostatnich dziesięciu lat. Narracyjna dezorientacja nie jest niczym nowym, o czym wie każdy fan Beli Tarra, Gusa Van Santa czy Lucrecii Martel. Ostatnio przedostaje się ona nawet do kina głównego nurtu, czego dowodem Szpieg (2011) Thomasa Alfredsona – ale u Puiu wydaje się ona być zaledwie częścią większego projektu. Utrudniając nam dostęp nie tyle do tzw. „prawdy o człowieku”, co po prostu do świata stworzonej przez siebie fikcji (wobec którego arogancko oczekujemy, iż rozwinie się przed naszymi oczyma jak zgrabnie poskładana harmonijka), Puiu zadaje kluczowe pytanie o naturę moralnego osądu i sposób bytowania jednostki w nieprzyjaznej jej codzienności.
Wielkość tego filmu zasadza się na totalnym zanurzeniu widza w niezrozumiały (choć ewidentnie obecny) ciąg przyczynowo-skutkowy, tylko po to, by w ostatniej scenie ujawnić jego przebieg i zarazem umieścić go w zupełnie nowym kontekście. Wyznanie Viorela uczynione przed policjantami miało być ostatnim aktem przygotowanego przezeń z wielką precyzją aktu osobistego buntu. Tymczasem wygląda ono bardziej jak złożenie tuzinkowego zeznania o zagubionym portfelu. Jeśli Policyjny, przymiotnik (2009) Corneliu Porumboiu był wybitnym filmem o nieprzystawalności systemu władzy do wolności i odpowiedzialności jednostki, to Aurora bierze na warsztat ten sam temat, ale drąży go o wiele głębiej. To my i nasze spojrzenie jest intruzem przez pierwsze dwie i pół godziny opowieści – kiedy w końcu dostajemy do ręki klucz z instrukcją obsługi, okazuje się, że wina nadmiernej ciekawości leży po naszej stronie i ma coś wspólnego z poznawczą pychą: dokładnie taką samą, jaka pchnęła Viorela do gwałtu i przemocy.
Aurora
scenariusz i reżyseria: Cristi Puiu
zdjęcia: Viorel Sergovici
obsada: Cristi Puiu, Clara Voda, Luminita Gheorghiu, Valentin Popescu
kraje: Francja, Niemcy, Rumunia, Szwajcaria
rok: 2010
czas trwania: 181 minut
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Członek grupy „Far-Flung Correspondents”, piszącej o światowym kinie na użytek strony internetowej najpopularniejszego krytyka amerykańskiego, czyli Rogera Eberta
Tekst pochodzi z blogu Autora
Filmem zarazem najbliższym (pod względem tematu), jak i najbardziej oddalonym (pod względem stylu) od Aurory jest Taksówkarz (1976) Martina Scorsese. Tam też byliśmy wrzucani w wewnętrzny świat skrzywionego bohatera, postrzegającego własną przemoc jako uzasadnioną i konieczną, po czym świadkowaliśmy jego powolnej transformacji w uzbrojonego mściciela, aż po ekranie spływała krew. Puiu wypłukuje tę opowieść z całej ekspresjonistycznej gorączki, która u Scorsesego zmieniała Nowy Jork w oddychające trującymi wyziewami nocne miasto siarki i zgnilizny. Kamera Puiu prawie zawsze trzyma się z dala od bohaterów; muzyka niediegetyczna pojawia się tylko pod napisami początkowymi i końcowymi; montaż nie służy szarpaniu nerwów (tudzież uwodzeniu rytmem), ale drobiazgowej akumulacji faktów, które przez co najmniej 160 minut zdają się ledwo co łączyć jeden z drugim. Mimo moralnej wagi czynów bohatera, kamera wydaje się doń przyklejona równie niezobowiązująco, jak do protagonisty arcydzieła Otara Joselianiego pt.
Uparte trwanie samego Puiu w centrum filmu (a jest obecny w każdej scenie), nadaje Aurorze szczególną wagę – także ze względu na fizjonomię reżysera, zamrożoną w swoistej katatonii resentymentu, która chwilami faktycznie przypomina Roberta De Niro jako Travisa Bickle’a. O ile jednak Travis był napędzany poczuciem moralnego gniewu, o tyle Viorelem kieruje osobista krzywda (obyczajowy resentyment wkrada się do jego zachowania tylko w scenie kłótni w sklepie bieliźniarskim, niepomiernie utrudniając ocenę tak jego działań, jak i jego poczytalności).
Nowe kino rumuńskie dało nam w ostatnim latach zadziwiający cykl filmów – jednocześnie bardzo indywidualnych pod względem tonu (Mungiu smakuje inaczej od Porumboiu, a Puiu inaczej od Munteana), jak i zdecydowanie spokrewnionych pod względem stylu. Rumuni, jak nikt inny, łączą bezlitosne spojrzenie na postkomunistyczny pejzaż zerwanych więzi społecznych z upartym zainteresowaniem pojedynczą jednostką ludzką – a także z ontologicznym bez mała zgłębianiem zagadnienia ekranowego (i realnego) czasu. Od wielominutowych jazd kamery Miklósa Jancso w latach sześćdziesiątych nikt nie badał nośności pojedynczego ujęcia z podobną brawurą, jak właśnie Rumuni (najbardziej radykalny jest pod tym względem Radu Muntean – we Wtorku po świętach [2010] było w sumie około czterdziestu ujęć). Puiu jest w tej grze absolutnym mistrzem; jego ujęcia i sposób, w jakie są montowane, służą wyśmienitej dezorientacji widza, nie uciekając się zarazem do żadnych sztuczek subiektywizujących perspektywę i sugerujących jej przynależność do jednej tylko postaci (takich jak ujęcia z punktu widzenia czy zaburzanie ostrości obrazu).
Po dwukrotnym obejrzeniu Aurory nie mam żadnych wątpliwości, że jest to jeden z najwybitniejszych – być może po prostu najlepszy – film ostatnich dziesięciu lat. Narracyjna dezorientacja nie jest niczym nowym, o czym wie każdy fan Beli Tarra, Gusa Van Santa czy Lucrecii Martel. Ostatnio przedostaje się ona nawet do kina głównego nurtu, czego dowodem Szpieg (2011) Thomasa Alfredsona – ale u Puiu wydaje się ona być zaledwie częścią większego projektu. Utrudniając nam dostęp nie tyle do tzw. „prawdy o człowieku”, co po prostu do świata stworzonej przez siebie fikcji (wobec którego arogancko oczekujemy, iż rozwinie się przed naszymi oczyma jak zgrabnie poskładana harmonijka), Puiu zadaje kluczowe pytanie o naturę moralnego osądu i sposób bytowania jednostki w nieprzyjaznej jej codzienności.
Wielkość tego filmu zasadza się na totalnym zanurzeniu widza w niezrozumiały (choć ewidentnie obecny) ciąg przyczynowo-skutkowy, tylko po to, by w ostatniej scenie ujawnić jego przebieg i zarazem umieścić go w zupełnie nowym kontekście. Wyznanie Viorela uczynione przed policjantami miało być ostatnim aktem przygotowanego przezeń z wielką precyzją aktu osobistego buntu. Tymczasem wygląda ono bardziej jak złożenie tuzinkowego zeznania o zagubionym portfelu. Jeśli Policyjny, przymiotnik (2009) Corneliu Porumboiu był wybitnym filmem o nieprzystawalności systemu władzy do wolności i odpowiedzialności jednostki, to Aurora bierze na warsztat ten sam temat, ale drąży go o wiele głębiej. To my i nasze spojrzenie jest intruzem przez pierwsze dwie i pół godziny opowieści – kiedy w końcu dostajemy do ręki klucz z instrukcją obsługi, okazuje się, że wina nadmiernej ciekawości leży po naszej stronie i ma coś wspólnego z poznawczą pychą: dokładnie taką samą, jaka pchnęła Viorela do gwałtu i przemocy.
Aurora
scenariusz i reżyseria: Cristi Puiu
zdjęcia: Viorel Sergovici
obsada: Cristi Puiu, Clara Voda, Luminita Gheorghiu, Valentin Popescu
kraje: Francja, Niemcy, Rumunia, Szwajcaria
rok: 2010
czas trwania: 181 minut
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Członek grupy „Far-Flung Correspondents”, piszącej o światowym kinie na użytek strony internetowej najpopularniejszego krytyka amerykańskiego, czyli Rogera Eberta
Tekst pochodzi z blogu Autora