Podczas festiwalu Boska Komedia w Krakowie teatr Provisorium z Lublina przedstawił Braci Karamazow w reżyserii Janusza Opryńskiego. Spektakl trwał ponad trzy godziny. Nie zafundowano publiczności żadnej przerwy, mimo iż dodatkową godzinę spędziła, czekając na rozpoczęcie przedstawienia, bowiem organizatorzy mieli problem z zatamowaniem tłumów widzów. Czy warto było tak się forsować w niedzielny wieczór?

Mimo ograniczenia środków scenicznych, dialogi Dostojewskiego, będące niejednokrotnie wypowiadanymi z podziałem na role traktatami, swoją obszernością nie doprowadzały widzów do granic wytrzymałości, a gra aktorska nie sprowadziła się do namolnej recytacji przydługich ustępów. Spektakl był zwarty i doskonale skonstruowany, dzięki czemu filozoficzne, religijne i intelektualne rozważania bohaterów nie zamieniły się w nużące tyrady.

Reżyser uniknął rozwlekłości, trzymając się osi fabularnej powieści, co pozwoliło na zogniskowanie licznych egzystencjalnych pytań wokół konkretnej historii. W centrum rozważań każda z postaci stawia sobie jedno pytanie: „Czy jest Bóg, czy go nie ma?”, ale to pytanie inaczej brzmi w ustach łagodnego Aloszy (Marek Żerański), porywczego Mitii (Mariusz Pogonowski), zdystansowanego Iwana (Łukasz Lewandowski), cynicznego Smierdiakowa (Jacek Brzeziński), a jeszcze inaczej zadane przez Fiodora (Adam Woronowicz).

Historia braci Karamazow rozgrywa się na ruchomej kolistej scenie. Platforma, która w węzłowych momentach spektaklu wprawiana jest w ruch, przypomina koło fortuny poruszane przez bohaterów sztuki. W czasie, gdy koło się kręci, akcja nie zamiera. Wypowiadane są monologi, toczą się spory, jednym słowem – mimo „utraty gruntu pod nogami” – bohaterowie sztuki nie zatrzymują się ani na chwilę.

Ten dynamiczny element spektaklu nie banalizuje przedstawienia, a to dzięki temu, że zostaje wprowadzony nie jako sceniczny fajerwerk, który miałby wyrywać widza z odrętwienia, ale jako element harmonizujący całość. Obroty koła nadają spektaklowi rytm i wydzielają jego kolejne części. Mimo zachodzących na scenie przemian ten ruch pozostaje niezmienny. Obrót koła, jak obrót ziemi wokół słońca, wyznacza bieg czasu.

Jeszcze jednym ciekawym pomysłem na organizację przestrzeni jest zbudowanie na scenie odrębnych pomieszczeń. Prowizoryczne ścianki, ustawione od środka koła ku jego brzegom, oddzielają od siebie pokoje Gruszy (Karolina Porcari) i Katii (Magdalena Warzecha), sypialnie ojca i Dymitra. Ściany działowe nie są jednak ani solidne, ani nieprzepuszczalne. Momentami wydaje się, że są tylko fikcją, że nie ma niczego, co rozgranicza światy bohaterów. Wszyscy tkwią w siatce wzajemnych relacji, dręczą ich te same pytania i namiętności, mimo iż wydają się tak bardzo różni od siebie. Autoanaliza uczuć i motywacji prowadzona przez poszczególnych bohaterów przybiera formę spowiedzi. Są to spowiedzi z własnych marzeń i pragnień, ze swoich grzechów popełnionych, pomyślanych i nieuświadomionych, gdzie ściany spełniają rolę kratek w konfesjonale. Tworzą iluzję dystansu wobec osoby wysłuchującej wyznania. Równocześnie dają poczucie dystansu wobec win, które przefiltrowane przez ową ściankę, powinny powracać do wypowiadającego je wraz z rozgrzeszeniem. Tak wygląda między innymi rozmowa Aloszy z Iwanem, w której Aloszka rozgrzesza brata („to nie Ty zabiłeś!”). Powtarzający się motyw spowiedzi świadczy o uwikłaniu Karamazowów w grzechy, których sami do końca nie pojmują. Czują w sobie skazę, ale nie potrafią jej usunąć. Motyw konfesjonału widoczny jest w równoległym ułożeniu krzeseł, znajdujących się po dwóch stronach ściany rozmówców – idealistycznego Aloszy i zdystansowanego, sceptycznego Iwana.

Kreacja Iwana została uznana za najlepszą rolę męską podczas festiwalu. W uzasadnieniu werdyktu napisano: „Jury zwróciło szczególną uwagę na aktora, który w sposób minimalistyczny stworzył złożoną rolę sceniczną, budując swoją postać z jasną, konsekwentną linią rozwoju podczas całego przedstawienia. Stworzył bardzo osobistą interpretację klasycznej i dobrze znanej postaci literackiej”. Łukasz Lewandowski ograniczył środki ekspresji aktorskiej. Iwan jest niezwykle opanowany, wyrafinowany i powściągliwy. Cyzeluje słowa wypowiadając swoje najgłębsze niepokoje, co nie oznacza, że pozostaje wobec nich zdystansowany. Dyscyplina wewnętrzna nie pozwala mu na szukanie łatwiejszych odpowiedzi czy fałszywego pocieszenia, za które uważa wiarę Aloszy. Wobec ojca pozostaje chłodny. Wyróżnia się, wypowiadając swój punkt widzenia nie nachalnie, ale spokojnie i dobitnie. Kontrast pomiędzy siłą jego wypowiedzi i jej dramatyzmem a brakiem emocjonalności sprawia, iż postać Iwana jest pełna wewnętrznego napięcia, intrygująca i atrakcyjna scenicznie. Pytanie o istnienie Boga, zadawane chłodno i z namysłem, kryje w sobie tym większą desperację.

Fiodor i jego synowie poszukują nie tylko rozgrzeszenia, ale przede wszystkim grzechu. Zlokalizowanie go, pewność jego istnienia, pozwoliłaby na wyznaczenie granic dobra i zła. W poszukiwaniu grzechu udają się do Gruszy, bo ona jest tą, która zdaje się mieć odpowiedzi. Jej cielesność  i namacalna obecność są punktem zaczepienia w świecie. Grusza biorąc braci i ich ojca w swoje ramiona, ściąga z nich brzemię odpowiedzialności, daje ukojenie. Stanowi przeciwwagę dla miotanych rozterkami braci – jest prosta i oczywista, i przy niej taki wydaje się również świat.

Spektakl można opisać za pomocą opozycji: dobro-zło, wiara-sceptycyzm. Jedną z przeciwstawnych par jest Gruszeńka i mędrzec. Ich nagie ciała wyróżniają się w ciemnej przestrzeni bladością i jasnością. Ciało starca, jego głowa i biodra, owinięte jest przepaską. Alosza nawet wobec zmarłego mistrza wstydzi się swego grzechu, dlatego odwraca jego ciało od siebie. Ciało Gruszy, aż nadto żywotne, nago prezentuje się oczom widza tylko raz. Przez kilka prowizorycznych ścian sylwetka stojącej tyłem do widowni nagiej kobiety widoczna jest jak za mgłą, jakby Gruszę stać jeszcze było na subtelność wstydu.

Grusza jest kimś więcej niż tylko namiętną uwodzicielką, niestety jej kreacja sceniczna niweluje możliwość pełnego odczytania tej postaci. Czerwona sukienka i buty na obcasie, łóżkowa sceneria wtłaczają Gruszę w przewidywalny schemat. Za dużo na scenie jednoznacznej czerwieni. I bez niej wiedzielibyśmy, że Grusza symbolizuje namiętności. Gruszeńka w czerwonych bucikach i sukience tego samego koloru, skontrastowana ze spowitą w biel Katią, jest postacią nieciekawą. Krzyczy wyraźnie: „Bo we mnie jest seks!” – po takim oświadczeniu widz nie szuka w niej niczego więcej.

Ważnym motywem staje się ikona, umieszczona na oparciu krzesła. W jednej ze scen, gdy Grusza siedzi na krześle, koło platformy wykonuje obrót i ikona ukazuje się w taki sposób, jakby znajdowała się na plecach dziewczyny. Ikona (symbol świętości) i Grusza (symbol rozwiązłości) w pewnej mierze są do siebie podobne, w obu bohaterowie poszukują ucieczki, w obie wpatrują się z nadzieją, przed obiema upadają na kolana. Ikona jest w sztuce opluwana, ale to równocześnie przedmiot kultu. Fiodor nosi ją jak podczas procesji, trzymając oburącz nad głową. W podobny sposób eksponowane jest lustro. Bohaterowie pragną odnaleźć Boga w ikonie i Boga w sobie. Jakby niepewni, gdzie szukać własnej twarzy, a gdzie boskiej, wpatrują się a to w lustro, a to w ikonę, bez żadnej pewności, że cokolwiek dostrzegą.

Bracia Karamazow to obszerna powieść nie tylko pod względem objętościowym, ale przede wszystkim pod względem treściowym. Wystawić ją w taki sposób, by nie zanudzić widza potężnymi filozoficznymi monologami, a jednocześnie nie zbagatelizować wagi wypowiadanych na scenie słów Dostojewskiego, to wielka sztuka. Janusz Opryński nie zaskakuje i nie reinterpretuje, ale uważnie czyta Braci Karamazow. Udowadnia, że dobra literatura jest nie tylko materiałem do eksperymentu. Zgłębianie zawartych w niej myśli staje się dla widza wyzwaniem.


Teatr Provisorium z Lublina
Bracia Karamazow
na podstawie powieści Fiodora Dostojewskiego

adaptacja tekstu: Janusz Opryński
reżyseria: Janusz Opryński
występują: Tomasz Bazan, Anastazja Bernad, Jacek Brzeziński, Romuald Krężel, Łukasz Lewandowski, Mariusz Pogonowski, Karolina Porcari, Magdalena Warzecha, Adam Woronowicz, Marek Żerański
tłumaczenie: Cezary Wodziński
asystent reżysera: Adam Woronowicz
ruch sceniczny: Tomasz Bazan
opracowanie muzyczne: Marek Dyjak
wizualizacje: Aleksander Janas
scenografia: Jerzy Rudzki, Robert Kuśmirowski
kostiumy: El Bruzda, Jerzy Rudzki
fot. Maciej Rukasz