Tym razem kuratorzy, Glenn Adamson i Jane Pavitt, spróbowali dokonać niemożliwego – kierunek, który wciąż wymyka się definicjom, zamknąć w dość ciasne ramy czasowe 1970–1990. Pomysł to niewątpliwie odważny, choćby dlatego, że jak sami pomysłodawcy przyznają, przedział może wydawać się sztuczny. Mając na uwadze płynność samego kierunku, orientacyjny punkt zero – 15 maja 1972 roku – obrano za Charlesem Jencksem. Jedna z licznie ogłaszanych „śmierci modernizmu”, wysadzenie osiedla Pruitt-Igoe w St. Louis projektu Minori Yamasakiego, jest jedynie symbolicznym początkiem i wzbudza zdecydowanie mniej kontrowersji niż zaproponowana data zamykająca. Za klucz przyjęto tutaj zagadnienie komunikacji:  pojawienie się Internetu w 1991 roku zwiastuje już nową, cyfrową erę. Ze względu na tę świadomą nieszczelność przedziału czasowego nie możemy mówić o wystawie w klasyczny sposób prezentującej historię stylu. Co więc oferuje Postmodernism. Style and Subversion?

Wystawa jest odbiciem tego, czym postmodernizm był (jest?) – wieloma kawałkami rozbitego lustra: The modernists wanted to open a window onto a new world. Postmodernism, by contrast, was more like a broken mirror, a reflecting surface made of many fragments. [1] Widz jest prowadzony poprzez kolejne tendencje i zjawiska ułożone według klucza chronologicznego. Ze względu na profil instytucji nacisk jest położony głównie na architekturę i design. Mimo niemal zupełnego braku dzieł reprezentujących klasyczne dziedziny działalności artystycznej, nie należy się obawiać braku wrażeń. Włączenie do wystawy elementów takich jak prezentacja kultury hip-hop, opis konsekwencji pojawienia się telewizji MTV czy szczegółowa analiza Łowcy androidów Riddleya Scotta dobitnie pokazuje, jak szerokim pojęciem jest postmodernizm. Na wstępie stykamy się ze specyficzną estetyką architektury od lat 60. do 80., charakterystycznej mieszanki prekolumbijskich zabytków, stacji benzynowych, buddyjskich stup i neonów Las Vegas. W tej mnogości wpływów jasno zarysowano dwie główne inspiracje: klasycyzm i kulturę popularną, które będą się przenikać i w różnych formach pojawiać przez kolejne dwie dekady. Na wystawie uwypuklono szczególnie fenomen konfrontacji ze stylami historycznymi, zestawiając ze sobą takie dzieła jak makieta nowoorleańskiego Piazza d’Italia projektu Jamesa Moore’a czy Strada Novissima Hansa Holleina, zaprezentowana na weneckim biennale w 1980 roku. Hałaśliwy język pastiszu obwieszcza koniec modernistycznego monolitu formy.


Piazza d’Italia

Swobodne komponowanie różnych elementów i materiałów wprowadza nas do kolejnej części prezentującej technikę bricolage. Opiera się ona na metodzie „wytnij – wklej”, stąd może kojarzyć się z modernistycznymi kolażami, z których de facto się wywodzi. Źródła poszukiwań bricolage są  jednak dużo obszerniejsze i prowadzą raczej do ukazania różnorodności niż syntezy formy. Jej klasyczne zastosowanie w kompozycjach na papierze okazuje się tylko wstępem do wykorzystania w innych dyscyplinach, począwszy od architektury, poprzez muzykę, film, design czy modę, tym samym czyniąc tę metodę jednym ze znaków charakterystycznych epoki.


Strada Novissima

Nurt dekonstrukcji i zniszczenia został świetnie  zobrazowany między innymi we wspomnianej już sali poświęconej Łowcy androidów, gdzie zgromadzone rekwizyty, kostiumy głównych bohaterów oraz fragmenty samego filmu doskonale oddają raczej ponury klimat tamtego czasu i pesymistyczną wizję przyszłości. W opozycji do tego zjawiska w latach 80. pojawia się new wave. Żywe kolory, przesada i manifestacja stylu w połączeniu z gęstością cytatów stały się zarzewiem kultury obrazu, która w kluczowym momencie napędzana była przez włoskich projektantów studiów Alchymia i Memphis. Doskonale znane dziś projekty, jak Proust Armachair autorstwa Alessandro Mendiniego – barokowy fotel z tapicerką zadrukowana kolorowymi punktami z obrazów Paula Signaca – pokazują, że to właśnie estetyka przyjemności i wolności, przekraczając granice rzemiosła i masowej produkcji twórczej, świadomie i na szeroką skalę skomercjalizowała dokonania artystów.  Zwłaszcza projekty studia Memphis błyskawicznie rozpowszechniły się na całym świecie, dając podwaliny nowemu międzynarodowemu stylowi – a w praktyce dolewając oliwy do żywo gorejącego ognia kultury konsumpcyjnej.


Proust Armachair

Na wystawie nie mogło zabraknąć owoców pracy choreografów, tancerzy, performerów, drag queens czy gwiazd pop, którzy odcisnęli ogromne piętno na rozwoju i zakorzenieniu kierunku w kulturze masowej. Sztuka kreacji własnej osoby wzniosła się na wyżyny, dając tak spektakularne efekty, jak reprezentująca wystawę Grace Jones w sukni ciążowej projektu Jean-Paul Gouda i Antonio Lopeza, stroje sceniczne Annie Lennox, teledyski Talking Heads czy prace performerki Laurie Anderson. Szeroko zakrojone eksperymenty z wizerunkiem scenicznym rozpowszechniane przez MTV współistniały w czasie z pracami grafików prezentujących swe dokonania spod znaku bricolage w rodzących się wówczas magazynach pokroju „i-D” czy „The Face”. Działania te były kolejnym kołem napędowej machiny kultury naznaczonej obsesją pieniądza i statusu materialnego. W postmodernizmie, z całą jego różnorodnością, nic jednak nie stało na przeszkodzie, aby tendencje materialistyczne współistniały z antykonsumpcyjną refleksją, wyartykułowaną między innymi przez Jenny Holzer w znaczącej pracy protect me from what i want.



















protect me from what i want

W latach 80., kiedy postmodernizm utracił swoją rewolucyjną pozycję i oficjalnie stał się częścią kultury masowej, wielu krytyków na powrót zaczęło analizować kierunek. Od tego czasu napisano na jego temat tak wiele, że mogłoby się wydawać, iż nie pozostało już nic do dodania. Dlaczego zatem wokół wystawy narosło tyle pytań i kontrowersji? Pomiędzy zarzutami o niespójność ekspozycji, pojawia się wątpliwość być może najważniejsza: czym jest postmodernizm? Kuratorzy we wstępie do katalogu wystawy zastrzegają, że widz nie otrzyma na nią odpowiedzi: „we recognise this flexibility as a strength, and do not belive that postmodern practice was ever carried out with precise parameters in mind. Our attempt has therefore been historical rather than definitional” .


Grace Jones maternity dress

Postmodernism. Style and Subversion jest za to znaczącym głosem w debacie na temat stylu. Tylko patrząc przez pryzmat swobody twórczej i braku zasad, postmodernizm był prawdziwą rewolucją samej jego definicji. Łatwo zobaczyć, że mimo wielu z pozoru antymodernistycznych tendencji, jak każdy okres w dziejach kultury był kontynuatorem epok wcześniejszych. Być może więc zamiast dyskutować nad jego granicami czasowymi, powinniśmy zapytać parę pytań na temat obecnej ery cyfrowej – czy postmodernizm jest ostatnim wielkim stylem, zdolnym oddziaływać w tak wielkiej skali?

Bez względu na to, jakiego rodzaju refleksje wzbudza wystawa, warto zobaczyć nasz dziwny, kolorowy świat po raz pierwszy wystawiony w nobliwym muzeum. Niezależnie od tego, czy będziemy walczyli o niego my, czy będzie bronił się sam, z pewnością nie pominiemy faktu, że Postmodernism. Style and Subversion jest jedną z najważniejszych i najciekawszych wystaw w ostatnim czasie.

Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990
24 września 2011–15 stycznia 2012.

Victoria&Albert Museum,
Cromwell Road, London.

[1] “Moderniści chcieli otworzyć okno na nowy świat. Postmodernizm, przeciwnie, był bardziej jak rozbite lustro odbijające wiele fragmentów rzeczywistości”.
Cytat z materiałów promujących wystawę udostępniony przez Victoria&Albert Museum.

[2] „Uznajemy tę elastyczność za siłę, i nie wierzymy, że postmodernizm był tworzony według dokładnie określonych parametrów. Nasz zamysł był zatem bardziej historyczny niż definiujący”.
Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990; ed. Glenn Adamson, Jane Pavitt, London 2011, s.10.


Fotografie dzięki uprzejmości Victoria&Albert Museum.