Scenografia jest bardzo ascetyczna. Akcja rozgrywa się bowiem na niemal pustej, czarnej scenie, pośrodku której wyodrębniono jaśniejszej barwy kwadrat. W tle stoi błyszcząca kartonowa choinka, przypominająca o specyficznym czasie rozgrywających się wydarzeń. Nic poza tym. To nie przestrzeń jest bowiem istotna, lecz pojawiające się w niej postaci oraz ich działania. Takie rozwiązanie sceniczne może przywodzić na myśl koncepcję teatru Roberta Wilsona, i jest to skojarzenie jak najbardziej słuszne. Podobnie jak u Wilsona charakteryzacja aktorów, ich kostiumy oraz gestyka zostały dopracowane w najmniejszych szczegółach. Ruch postaci w wielu momentach wydaje się być ważniejszy niż słowa. Kwestie wypowiadane są nienaturalnie, z chwilami drażniącą wręcz manierą. Dodatkowo niebagatelną rolę pełni oświetlenie: kolorowe, jaskrawe, demonizujące mimikę bohaterów i podkreślające ich nieludzki wymiar. W efekcie na scenie zamiast oczekiwanej rodziny mieszczańskiej pojawia się grupa groteskowych postaci przypominających upiorne marionetki rodem z koszmarnego snu. O ile bowiem sztuczna „lalkowatość” Nory (Manja Kuhl) i Krystyny (Nora Buzalka) nieszczególnie dziwi, gdyż można to odczytywać jako metaforę uprzedmiotowienia kobiet, o tyle ostentacyjne uwypuklenie brzydoty bohaterów męskich pokazuje, że zjawisko to nie jest tak proste i oczywiste. Ich twarze pokryte są bielidłem, pełne zmarszczek, spod peruk świeci łysina. Oni także są marionetkami. „Kto” lub też „co” pociąga za sznurki? Odpowiedź reżysera jest prosta: żądza.

W inscenizacji Fritscha to pożądanie właśnie zdaje się być tym, wokół czego zawiązują się relacje między bohaterami. I nie chodzi tu tylko o jego czysto seksualny aspekt, lecz także żądzę bogactwa i władzy. Nora ze spektaklu z Oberhausen nie jest bezradną, niesamodzielną kobietką spętaną przez sieć patriarchalnych klisz kulturowych. Jej poddańczy stosunek do męża jest pozorny. Uwidacznia się to w momentach, w których Torwald (Torsten Bauer) wymierza żonie reprymendę pod postacią klapsów, z których ta zdaje się czerpać wyraźną, choć maskowaną przyjemność. Dlatego też można uznać, iż władza pana domu jest iluzoryczna. Nora swoim postępowaniem starannie podtrzymuje ten stan rzeczy. Chociaż nie sprzeciwia się wprost, zawiązuje kolejne intrygi mające na celu uniknięcie konsekwencji związanych ze sfałszowaniem podpisu na wekslu. Udaje jej się to właśnie dzięki pożądaniu, które budzi w Krogstadzie (Jürgen Sarkiss) i doktorze Kranku (Henry Meyer), a nawet w Krystynie. Ci bowiem, każde na swój sposób, usiłują wykorzystać do swoich celów społeczną pozycję pani Helmer, żony dyrektora banku. Wystarczy jednak jeden jej gest, by zaczęli tarzać się u jej stóp trawieni przez żądzę. Nora z Oberhausen to femme fatale (burza ogniście rudych loków jako element charakteryzacji nie jest przypadkowa), bezwzględna, łasa na pieniądze, choć też i nieco rozhisteryzowana, tkwiąca w świecie wyobrażeń. To między innymi wybujała fantazja, godna pani Bovary, wyolbrzymiająca każdą najmniejszą sugestię otoczenia, odpowiada za steatralizowanie jej zachowań. Jest w tym jednak zawarta pewna wyrachowana strategia. Umiejętność wygrania kulturowych klisz kobiecości, takich jak bezradność, podległość czy empatyczność (przy jednoczesnym przesyceniu ich erotyzmem) jest źródłem siły, którą Nora potrafi zniewolić innych. Widać to wyraźnie w scenie taranteli, kiedy jej gwałtowne, agresywne ruchy parodiujące balet sprawiają, iż bohaterowie rzucają się na nią, wykonując lubieżne gesty. Również przed ostateczną rozmową z mężem Nora wykonuje taniec (długą chwilę pozostając en Pointe), który w niczym nie przypomina jednak baletu. Jest to taniec wojenny.

Ostatnie minuty spektaklu, czyli wspomniana konfrontacja z mężem, w trakcie której wszystkie dotychczasowe sekrety i machinacje Nory wychodzą na jaw, przynoszą bardzo interesującą interpretację Ibsenowskiego dramatu. Spokój i racjonalność Torwalda wyraźnie kontrastują z pełnymi dramatyzmu gestami małżonki. Można pomyśleć, że najprawdopodobniej całe zamieszanie wokół weksli było aż nazbyt wyolbrzymione przez panią Helmer i zupełnie niepotrzebne. W końcu nadchodzi finałowa scena. Znane czytelnikowi Ibsena argumenty zostają wypowiedziane przez bohaterkę w samotności, stanowią zaledwie próbę przed rzeczywistą rozmową. Czy Nora odważy się ją podjąć? Czy opuści męża? Pytania te zostają zawieszone w próżni.

To jednak nie koniec, brawa rozlegną się dopiero za chwilę. Wyjście aktorów na scenę po zakończeniu spektaklu także zostało wyreżyserowane i stanowi jego integralną część. Ustawiają się oni na planie kwadratu, by płynnym ruchem przemieszczać się ku kolejnym jego wierzchołkom. Pośrodku na puentach obraca się Nora/Manja, wyglądająca zupełnie jak figurka baletnicy z pudełka z pozytywką. Pojawia się reżyser, wypina się i kolejno od każdego z aktorów otrzymuje klapsa. Od krakowskiej publiczności otrzymuje zaś gromkie oklaski. Warto dodać, że całkiem zasłużone.


Nora oder ein Puppenhaus
Theater Oberhausen
Premiera: 29.10.2010
Występ na festiwalu Boska Komedia: 4.12.2011 Kraków, Łaźnia Nowa

Reżyseria: Herbert Fritsch
Kostiumy: Victoria Behr
Muzyka: Otto Beatus
Dramaturgia: Tilman Raabke
Obsada: Nora Buzalka (Frau Linde), Manja Kuhl (Nora), Torsten Bauer (Helmer),
Henry Meyer (Doktor Krank), Jürgen Sarkiss (adwokat Krogstad)

fot. materiały organizatora (Thomas Aurin, Grzegorz Ziemiański)