Sandra Szaja: „Prolog” – do czego to wstęp? Do jakiej historii?

Wojtek Ziemilski: Rzeczywiście miał to być wstęp do jakiejś konkretnej historii. Zacząłem historyczne poszukiwania od czegoś zupełnie innego i okazało się, że to, co znajduję, nie nadaje się do tego spektaklu, ale byłoby dobrym wprowadzeniem. Później uświadomiłem sobie, że to mnie bardziej interesuje niż sam  temat historyczny Tak więc historia zaczęła żyć własnym życiem – być może właśnie przez to, skąd się wzięła. Była cała skupiona na tym, czym jest prolog, czyli na tym, że jest częścią jakiegoś dzieła i jednocześnie się z niego wyklucza. Definicją tej sytuacji jest bycie „pro-logiem”, czyli „przed-słowem” czy wydarzeniem, a jednocześnie bycie częścią tego wydarzenia.  I to jest, jak mi się wydaje, sytuacja widza teatralnego, który niemalże jest w „czymś” osadzony, ale jednocześnie jest przed tym. To jest kontemplacja, w której chciałbym uczestniczyć w sposób bardziej lub mniej bezpośredni. W tym sensie spektakl jest prologiem działania, wiecznym wstępem do rzeczywistości.


Niezwykle ciekawą kwestią są Głosy Prologu. Mówią do każdego z osobna i jednocześnie do wszystkich. Każą się zastanowić nad odpowiedziami na często bardzo osobiste pytania, prowokują do refleksji nad tym, jakim się jest człowiekiem. Te Głosy różnią się jednak od siebie. Głos Pierwszy nie ocenia, raczej zmusza do refleksji, bywa ironiczny, przy czym wciąż jest bliski. Potem pojawia się Głos Drugi. Ten jest już krytyczny, pokazuje, że trzeba brać odpowiedzialność za swoje decyzje, że ciągle ktoś na nas patrzy i ocenia. Dlaczego właśnie te głosy przemówiły?

Masz rację, że są one bardzo różne. Głos męski jest głosem, który de facto nie jest jeszcze żadną propozycją. Wydaje się, że on coś proponuje, bo prosi o robienie konkretnych rzeczy, podczas gdy Drugi zakłada, że słuchasz sobie jakiejś opowieści. Pierwszy prosi o zrobienie czegoś i spełnienie jego sugestii wydaje się wtedy niewinne. Drugi jest właściwą propozycją, jest momentem, w którym to, co wydawało się niewinnym prologiem, jest prologiem winnym, już dokądś nas prowadzi. W moim odbiorze Głos Drugi w dużej mierze jest opowieścią o tym, że jesteśmy w środku czegoś, nawet kiedy nam się wydaje, że obserwujemy to z odległości, że zachowujemy dystans, że jesteśmy do tego krytycznie nastawieni. Jednak nawet to jest zaangażowaniem. Ciągle istniejemy na tej mapie, tworzymy wspólnotę z innymi, podobnie nastawionymi ludźmi. Wspólnie odpowiadamy na pytania o to, w co się angażujemy, na co się zgadzamy, myśląc, że to jest łagodne, kiedy wcale nie jest.



Jesteśmy „brzydcy”. Ale czy to prawda czyni z nas brzydkich? Nigdy nie odpowiadamy zgodnie z prawdą?

Ja brzydoty nie rozumiałem metaforycznie. Na pewno nie rozumiałem tego jako brzydotę moralną. Powiedziałbym, że wręcz odwrotnie. Problemem jest łączenie estetyki i etyki na tym poziomie, choć tego rodzaju krytyka ma długą tradycję. Dużym błędem jest myślenie, że to, co jest piękne, musi być dobre. To od razu stawia nas w kategorii zła. Nie ma bowiem osoby, która czuje się w pełni piękna, w związku z tym każdy ma w sobie brzydotę, a więc czuje się skażony złem. Ma na manichejski sposób poczucie posiadania w sobie części, która jest zgniła, nieodpowiednia, niedobra (!). Podczas gdy tu stwierdza się, że brzydota po prostu jest. Wszyscy mamy z nią problem. To nasz wspólny mianownik, który nie polega na tym, że szukamy w sobie ideału estetycznego, odzwierciedlenia idei w ciele. Odwrotnie, jest to otwieranie kart, mówienie: to jest nasz punkt wyjścia, takie ciało, to jest nasza możliwa platforma. Nie jedyna. Wiąże się to jednak z pytaniem o to, co możemy mieć wspólnego, co jest ludzkie i co wszyscy dzielimy. Wszystkie pomysły filozofów bardzo często są tak naprawdę ściemą. Są nieuczciwe w stosunku do tego, jak żyjemy, jak funkcjonujemy…


Zatem pierwsza część Twojego spektaklu też jest trochę ściemą. Pozwalasz przecież odpowiadać tak, by wyjść na człowieka nieskazitelnego.

Mam z tym duży problem, bo odkrywam wśród widzów, że wszyscy widzą system poruszania się i odpowiadania na pytania jako wartościowanie: jak robisz krok do przodu, to jesteś lepszy, a jak do tyłu – to gorszy. Ja się z tym nie zgadzam. Wydaje mi się absolutnie równorzędne, czy ktoś się angażuje w teatr, czy tego nie robi. Jest to jakaś pozycja na mapie.


Mam wrażenie, że w części pierwszej każesz ludziom odpowiadać na pytania, wzbudzając w nich jednocześnie poczucie bezpieczeństwa. Wydaje się, że odpowiadają bardziej przed współuczestnikami niż przed sobą. Dopiero później każesz im się przyjrzeć sobie, pokazujesz, jaką drogę obrali, że nie ma odwrotu i muszą wziąć odpowiedzialność za swój wybór. Dlaczego więc ich rozgrzeszasz poprzez zacieranie odpowiedzi? A może wcale tego nie robisz, a to spotkanie w pokoju kontroli obnaża widzów jeszcze bardziej, zawstydza. I gra zaczyna się od nowa.

Pod sam koniec Drugi Głos, czyli Głos Izy, wyobraża sobie, że widzowie odchodzą – pyta, co zapamiętają z tego wyobrażonego spektaklu, w którym działy się jakieś dziwne rzeczy. To wszystko znika i zostajesz z tym, co masz, z doświadczeniem i z pamięcią. Wszystko się cofa i można sobie tylko przypomnieć, że było i to, i tamto. Na końcu wszystko to było [tam – przypis S.S.], a ja jestem tu. Tu jest ciało, do którego się to sprowadza. I teraz wychodzę na dwór. W pierwszej wersji, jeszcze work in progress, było tak, że wychodziło się przez pustą garderobę od razu na zewnątrz. To miało swoje zalety, kontakt z rzeczywistością był bardzo ostry, jednocześnie pozwalało to szybko zapomnieć. Takie miałem wrażenie. W sytuacji, gdy widz przechodzi przez pokój wypełniony ludźmi odpowiedzialnymi za spektakl, którzy cały czas w nim uczestniczyli, uświadamia sobie, że ta cała fikcja jest zajmowaniem się konkretnymi rzeczami. Te odpowiedzi są prawdziwymi, w tym sensie, w jakim my dajemy sobie jakieś odpowiedzi. Ten spektakl jest prawdziwy w tym sensie, że był zrobiony z założeniem, że coś spróbujemy sobie opowiedzieć i dowiedzieć się o sobie i o tym, jak działamy, choć wydawałoby się, że tylko leżymy na ziemi lub siedzimy w pomieszczeniu i czytamy tekst.



Przejście przez pokój kontroli jest również konfrontacją z rzeczywistością. Człowiek sobie wtedy uświadamia, że zawsze ktoś patrzy.

Ktoś mówił, że ten spektakl jest trudnym doświadczeniem. Oczywiście inni twierdzili, że to jest miłe i relaksujące. Jednak fakt, że ktoś oceniał to doświadczenie jako trudne, wydaje mi się ciekawsze.  Sądzę, że wyszło to z samego procesu i z tego, że, rzeczywiście coś próbowaliśmy rozgrzebać, coś sprawdzić. Nigdy nie jest się pewnym, czy wyjdzie lekko czy ciężko, wesoło czy smutno. To jest ten moment, kiedy to widz rzeczywiście tworzy spektakl. My mamy bardzo konkretną ścieżkę, która może dać kompletnie różne rezultaty, w zależności od tego, co z tym zrobią widzowie. To są minimalne rzeczy: to, czy się śmieją przy pytaniach, czy się denerwują, czy uczestniczą, czy czują się atakowani, czy uśmiechają się do siebie. Tak małe rzeczy albo czynią z tego doświadczenie wspólnotowe, albo tworzy się bardzo trudne doświadczenie, gdzie ten Głos jest Głosem z góry, jest autorytarny. Ktoś mówił, że patrzymy na wychodzących ludzi oskarżycielskim wzrokiem. Wtedy ludzie tworzą sobie wokół tego fikcję groźby, tego, co jest nieprzyjemne albo przynajmniej jest wyzwaniem, prowokacją, próbą znęcania się nad widzem. Sądzę, że to zależy od widza i tego, co on sobie z tego wymyśli, jaki to będzie prolog dla niego.


Czyli zgodziłbyś się ze stwierdzeniem, że Twój spektakl to „lekcja manipulowanego, terapeutycznego tańca, w którym ma się wpływ na ostateczny kształt choreografii”? Czy rzeczywiście ma się wpływ? Czy jest miejsce na indywidualny taniec, na zapomnienie kroków?

Rzadko spotyka się tancerza, który twierdzi, że to, iż walc tańczy się na trzy i na podstawie kwadratu, jest autorytarne. Są pewne zasady, jest pewna konwencja i wewnątrz niej tańczysz tak, jak chcesz. Zatańczysz walca tak, jak Ty tańczysz walca i on będzie Twoim tańcem, będzie definiował Twoje uniwersum. Oczywiście, ja mogę się wycofać o krok i powiedzieć, że walc generalnie jest dokładnie tym, czym jest autorytarna kultura. Natomiast to jest jakaś konwencja. Tak samo konwencją jest teatr, w którym siedzę: jestem pasywny, przyjmuję informacje z zewnątrz i słucham jakiejś historii. Jest sporo autorów, którzy twierdzą, że społeczeństwo, które przyjmuje papkę wizualną, myśli, że jest podmiotowe, podczas gdy wcale nie jest. Próbuje się robić spektakle, które to przezwyciężają. Na co przychodzą inni i mówią: „Chwila, my niby tu siedzimy, ale nie jesteśmy tacy głupi. Mamy swój rozum, wymyślamy sobie interpretacje i albo w to wchodzimy albo nie. Nawet, jeśli wydaje się, że ja tu siedzę i jestem słupem, to jednak moje człowieczeństwo jest też związane z tym, że mam rozum, który to wszystko przetwarza”. W związku z tym nie można powiedzieć, że tutaj jest jakieś doświadczenie terroru, władzy. Ma się jakąś konwencję i pytanie później byłoby takie, czy to jest wystarczająco mocna konwencja, żeby móc w niej znaleźć swoje miejsce i swoje przejście. To, że robisz krok, nie znaczy, że jesteś owcą. Gdybym ja zadał to pytanie ludziom siedzącym, to byłoby może podobnie. Jest to przemoc w tym sensie, że chcę czegoś od kogoś. Z jednej strony jest to problematyczne – chcę czegoś od widza, a interaktywność zawsze jest problematyczna, a z drugiej strony, jeśli chcesz zrobić taki eksperyment, to właśnie tak to działa. Jeśli widz ma coś czytać, to dajesz mu tekst i wtedy on może powiedzieć, że zmuszasz go do tego, żeby to zrobił. Ale niestety, tak to działa. Robienie kroku niewiele różni się od czytania tekstu, poza tym, że jesteśmy mniej do tego przyzwyczajeni. Jest to więc konwencja, w którą wchodzisz i wewnątrz tej konwencji tworzysz własny sposób radzenia sobie z tym. Niektórzy robili małe kroczki, niektórzy robili ruch i sprawdzali, kto jeszcze tak uczynił, inni pękali ze śmiechu, robiąc krok. To wszystko zależy od ludzi. Nikogo tu nie ma, więc ta konwencja później funkcjonuje sama. Jeśli się zatrzymamy na poziomie tego, że ktoś mi każe coś robić, to równie dobrze moglibyśmy wyłączyć wszystko, pozostać sami i negocjować sobie sposób robienia czegokolwiek. Tutaj ma się tylko białą przestrzeń, masz słuchawki, masz Głos, który prosi Cię o zrobienie czegoś. Jak tego nie zrobisz, nie mam tu żadnego ukrytego człowieka… Chociaż mój kierownik techniczny jest myśliwym, ale nie przywiózł ze sobą pistoletu ani strzelby (śmiech). Nikt więc nie będzie bronił tego terenu przed możliwymi wybrykami. To jest robione po to, by coś z tego wyciągnął widz. W związku z tym, to on na tym zyskuje albo traci i albo coś z tego wyniesie albo nie.


Na koniec chciałam Ci podziękować za stworzenie spektaklu, który na taką skalę zmusza do myślenia o sobie, w którym nie boisz się pytać człowieka o człowieka.

Bardzo dziękuję.



Prolog
Koncepcja i reżyseria: Wojtek Ziemilski
Współtwórcy: Sean Palmer i Iza Szostak
Technika projekcji wideo: Marcin Ebert
Reżyseria światła: Karolina Gębska
Koordynator pracy technicznej: Piotr Trojanowski (Teatr Ochoty)
Wykonanie elementów scenografii: Agnieszka Stanasiuk
Koordynacja produkcji: Joanna Trytek (Teatr Ochoty)
Produkcja: Krakowskie Reminiscencje Teatralne, Teatr Ochoty – Ośrodek Kultury Teatralnej
Partner: Narodowe Centrum Kultury
Współpraca: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, SOHO FACTORY

zdjęcia: Konstantin Telepatov, Wojtek Ziemilski