Wiele wierszy niepublikowanych w tomach z powodów, jak sądzę, estetycznych, cechuje dosadność, prostota nie złagodzona żadnym liryzmem, ale też nie tak doskonała, by wytrzymać porównanie z równie ostrymi wierszami pierwszej książki Wojaczka, Sezonu, których skromne środki wyrazu wzmagały tylko kunsztowną dynamikę słów, co przesądza o mocy wiersza wolnego. Dziś za to bardziej męcząca wydaje się poetyckość dojrzałej twórczości Wojaczka; nie mam tu na myśli rozmaitości form wersyfikacyjnych, ale nadmiar zgranych poetyckich toposów: gwiazd i róż, a nawet samego kosmosu.
Ten poeta, który rozpoczyna od zwątpienia we wszystko, oprócz własnego ciała, i przez całą twórczość kontynuuje poszukiwania języka poetyckiego zdolnego oddać prawdę podmiotowego doświadczenia, w żadnej chwili nie zaufał jednak instytucji tradycji literackiej. Każdy jego wiersz to gest profanacji wobec gwiazdy i róży, i kpina z gwiazdy i róży, a w końcu nawet nadawanie im nowego życia. Ostatecznie pewność „ja” znajduje się tylko w ciele. Które dla mnie jest tym, co w eseju o Wojaczku zatytułowanym Najryzykowniej Andrzej Sosnowski nazywał zaginioną realnością życia. A dokładnie, i to drobne zdanie wydaje mi się jednym z najtrafniejszych i najbardziej precyzyjnych komentarzy do poezji Wojaczka, zauważał tam, że w doświadczeniu nicości: naszemu poecie najbliższa musi być jakaś trzecia i najdalsza strona spraw – jako widmowy oddźwięk i odsłuch zaginionej realności życia. Zatem zmysły słuchu (i dotyku), które, wyrwane z przyzwyczajeń, potrafią wyczuć inne, bardziej prawdziwe życie, bo nawet jeśli możliwość pełnej wibracji nie została poecie dana, wiersz reaguje na najcichsze drżenie.
Pociąg do realności nie skazuje nas wcale na żargon autentyczności czy niewyrażalnych głębi. Wojaczek pozostaje nowoczesny, a więc sceptyczny i ironiczny; jeśli cokolwiek jest w stanie zaczarować na chwilę jego świat, to nie poezja, ale intensywność doświadczenia, zwłaszcza intymność miłości i samotność procesu twórczego – a więc z jednej strony konkretne „ty”, do którego kieruje się uczucie i pożądanie, z drugiej zaś „ja”, ulegające fascynacji samym sobą w trakcie pisania. Za każdym razem sytuacja odbywa się na krawędzi co najmniej dwóch powierzchni. W relacji miłosnej to oczywiste, natomiast w procesie pisania, który wymusza ruch autorefleksji, Wojaczek radzi sobie inaczej: kreuje persony, awatary, innych. Wiersz rozgrywa się pomiędzy nimi i nie łączy ich nic oprócz tego. Nie ma tu zatem miejsca na jakąkolwiek pojedynczą tożsamość, rodzi się za to jednostkowość. Nie służy ona jednak jako alibi do oddzielenia się od czytelnika przesadnie niezrozumiałym idiomem. Jednostkowość, która nie obstaje przy niedostępności, jest możliwa, gdy wychodzi od konkretności ciała, za nic mając kulturowe znaczenia w nie wpisane, nigdy nie przystając do któregoś z nich na dłużej.
Nie chodzi więc o zapisywanie siebie znaczeniami, ale piszące o sobie, nazbyt wrażliwe, a przez to świadome siebie, ciało, przybierające różne imiona i odmieniające się przez osoby, bez żadnych trwalszych ustaleń – Bo poemat jest osobą, tak mi się czasem wydaje (Trzeba było rozstrzelać poetę z tomu Sezon).
Jak długo można stwarzać cały poetycki świat z własnego ciała, unikając zużytych metafor róż i gwiazd? I jak z nich skorzystać, by nie wpaść w sidła minionego piękna; albo: w jaki sposób przywrócić do życia alegorie z lamusa? Sztuczne oddychanie wymaga tchnięcia własnego powietrza w ciało niemalże martwe, przytknięcia ust, wymiany śliny; masaż serca należy zacząć mocnym uderzeniem, które często prowadzi do złamania żeber; te czynności należy wykonywać w tempie właściwym ciału żywego człowieka. Język, oddech i trzymanie ręki na pulsie, zarówno w czysto literalnym, jak i przenośnym znaczeniu, sprawiają, że tak doprowadzony do życia, pojedynczy język poetycki stanie się zdarzeniem zdolnym poruszyć nasze emocje i wyobraźnię. I tylko tak ma szansę przeżycia, bo tkwienie w literaturoznawczych archiwach albo podleganie rytuałom pewnych grup czytelniczych skazuje go co najwyżej na nużące przetrwanie. Nie chodzi bynajmniej o to, by pisać tylko pod ciarki, przechodzące czytelnika po plecach, bo tak zaczyna się łatwizna; wydaje mi się raczej, że poezja jako językowe pochwycenie tego, co się zdarza, w odpowiedniej mu formie, jest silna wtedy, kiedy jej idiom udziela się zmysłom w sposób, którego nie daje żadna inna forma komunikacji; kiedy udziela się tak, że staje się zdolna nawiedzać pamięć i nazywać nadchodzące doznania dzięki nowym metaforom; tak, by poprzez konstrukcje słów i obrazów przechwycić „ja” czytelnika i odmieniać jego percepcję, pozostać w nim jako widmo tego, co słyszał i czuł poeta.
Trudność czytania poezji polega na konieczności nie tyle rozumienia jej form, ile zdobycia odpowiedniej edukacji w zakresie sprawnego czytania utrwalonych przez historię kultury metafor. Szkoła oczywiście nie przygotowuje do tego zadania. Poezję czytają więc poloniści, ewentualnie ci, którzy dysponują czasem na przeczytanie wszystkiego od początku. Stąd popularność poetów, którzy do minimum ograniczają tego typu środki, na przykład Marcina Świetlickiego czy Adama Wiedemanna. Jeśli więc dziś coś mierzi mnie w czytaniu poezji, to ciągłe potykanie się o znaki, które ledwo rozumiem, a jeśli już – to tylko dlatego, że często czytam wiersze, no i ze względu na wykształcenie i dostęp do internetu. Nie popieram wprawdzie radykalnego odcinania się od przeszłości, ale gdy przeszłość znajduje swoje usprawiedliwienie jedynie w uświęceniu słowem „tradycja”, a więc we władzy instytucji, to dzieło literackie czerpiące z niej soki nie pożyje zbyt długo, nie ma też potencjału wstrząśnięcia, choćby na chwilę, czytelnikiem. Nie odczuwam już potrzeby odkrycia, co znaczą, a właściwie – znaczyły, te wszystkie toposy; nawet jeśli w obiegowej opinii są one znakiem rozpoznawczym tzw. liryczności. I właśnie za nią poezji się też nie lubi, bo jej język nie jest w stanie wślizgnąć się w lokalną przestrzeń życia, a więc nie ma też potencjału, by poszerzyć nasze pole doświadczania i rozumienia świata, pobudzić zmysły czy wzbogacić wyobraźnię. Taka twórczość przypomina co najwyżej przywiezienie nowego towaru na zaplecze pamięci, umożliwia podbijanie ceny poety na rynku kapitału symbolicznego.
Natomiast u Wojaczka w wierszu Gwiazda z tomu Sezon znajdziemy strofę:
I choć zamknąłem oczy ugina się powieka
więc wiem już, że ta gwiazda jest Twoją krwią, co rośnie
aż do nieba, najdłuższe spojrzenie Twego serca
Wiersz Róża (spoza zbiorów) podejmuje z kolei kwestię relacji imienia i rzeczy; bierze motto z Norwida: Zwano ją Różą / - byłaż nazwana? i przedstawia narodziny właściwego słowa między świadomością a ciałem, cytuję od drugiej strofy:
Nie słyszałem Twojego imienia
W żadnej burzy od wschodu do zachodu
- siebie tylko słyszałem w zaślinionym trwogą
Kaszlu mowy, chcącego wymówić to słowo.
Ale widać w nieznanej gwieździe Twoje imię
Różowe spało; lecz, choć poróżniony z nim,
Ślepo wierzę, że będzie we mnie pełnia krwi
Taka, jakby blask zgasłej Ziemi, co przez Kosmos
Poleci. Wtedy wytchnę poemat dorosły:
Milczenie co Cię Różą nazwie już prawdziwie
W natłoku zbyt dużych słów, między Ziemią i Kosmosem, znajduje się jednak miejsce dla wytchnienia i milczenia, i pełni krwi, dzięki której słowo wybrzmi rzeczywiście. Sama najbardziej lubię minimalistyczny tom Sezon, ale także późniejsze, naznaczone romantycznymi lekturami wiersze nie przeczą podstawowemu gestowi poety, jakim jest zwrot w stronę ciała: ruch ciągłego wychodzenia od ciała i zawracania do niego, wirtuozerskie przyłapywanie czasowych i językowych rozbieżności między tymi gestami, w których tworzy się przestrzeń ekspozycji „ja”.
I właśnie ta strona poezji Wojaczka, sprawdzanie każdej róży i gwiazdy w konkretności przeżycia, samej materialności ciała, opowiadanego w każdym wierszu, jakby ocieranie się skóry i pisma odbywało się tu i teraz, ale nie prowadziło do zatrzymania w punkcie obecności, sprawia, że twórczość ta pomaga pochwycić nam nieokreślone zdarzenia, rozgrywające się zwykle między nami i zewnętrzem, przy czym zamiast niedosiężnej, pustej głębi, należałoby wyobrazić sobie właśnie granicę skóry. Choć Wojaczek często pisze o relacji „ja” vs. pismo przy pomocy obrazów ukazujących wchłanianie czy spożywanie, równie często zarówno literalnie, jak i poprzez ironię obrazuje wzajemne wyobcowanie i dystans, który rodzi się w procesie pisania. Bez tego dystansu, przerwania, odstępu niemożliwe byłoby dotknięcie się ciała i myśli. Mamy więc zapis zmysłowych nawiedzeń obrazami lub dźwiękami, które nie nadają wcale ciału określonego sensu, i same nie mają też sensu epifanii, jak w wierszu Jest biel, który otwiera wers: Jest biel, i znów wypija – czy to jesteś Ty?, kończy zaś strofa:
Jest snem, co mnie połyka – jeśliś to jest Ty,
To czemu tamta gwiazda skóry snu ostrogą
Nie przecieka, lecz krąży w oczach – biały gołąb,
Kiedy ja o symbolach naprawdę nie wiem nic?
Wojaczek wie, że pisanie jest działalnością, z którą nie da się utożsamić, i która działa w sposób niejednoznaczny, tak, jakby dzięki ironii potrafiła oscylować między wysublimowanym pragnieniem czytelnika, a utajoną pożądliwością jego ciała. Czytamy w wierszu Poeta mówi jakże ironicznie:
Mówię do serca, ale do ręki
Tobie osobne słowo jak pierś
Albo pośladek kładę, byś je
Ze swoją żądzą pobożnie zadźwięczył.
(...)
Jakże zbliżony do sfer niebieskich
Jestem przeze mnie przemawia już
Przestwór, któremu na imię Bóg.
Ale zaprawdę, chcąc się spodobać
Śmierci, ciągle muszę fałszować
Słowa ogromnej tej zapowiedzi.
Fałszować można wówczas, kiedy się śpiewa lub gra na instrumencie, a także wtedy, kiedy podrabia się czyjś charakter pisma. W pierwszym przypadku chodzi o niedoskonałość słuchu muzycznego albo władania głosem, w drugim – precyzyjne, lecz niewłasne, operowanie piszącą ręką. Ironia powstaje w samych warunkach możliwości pisania poezji – wchodząc w jej rejestr, naśladuje się wzniosły ton, na przykład mówienia do serca, mówienia, jakby słyszało się głos Boga, a więc tak, jakby zajmowało się pozycję geniusza; Wojaczek jednak pisze, mając zawsze na uwadze przede wszystkim skończoność egzystencji, to śmierć jest u niego gwarantem prawdziwości. Aby pozostać wiernym temu przeświadczeniu, nigdy nie oddać się poetyckiemu i metafizycznemu pragnieniu, jego głos zawsze musi trochę zbaczać z wysokości, bo obciąża go przyciąganie ziemi i materii. Poleganie na ciele i śmierci nie oznacza, że pismo staje się autentyczne – być może nawet własna sygnatura jest tu sfałszowana. I dlatego konsekwentne przywiązanie do własnego ciała nie pozwala wejść w pismo bez jednoczesnej negacji tegoż, wyznaczania między sobą i tekstem odległości, mierzonej pragnieniem wypowiedzenia jakiegokolwiek sensu.
Ten poeta, który rozpoczyna od zwątpienia we wszystko, oprócz własnego ciała, i przez całą twórczość kontynuuje poszukiwania języka poetyckiego zdolnego oddać prawdę podmiotowego doświadczenia, w żadnej chwili nie zaufał jednak instytucji tradycji literackiej. Każdy jego wiersz to gest profanacji wobec gwiazdy i róży, i kpina z gwiazdy i róży, a w końcu nawet nadawanie im nowego życia. Ostatecznie pewność „ja” znajduje się tylko w ciele. Które dla mnie jest tym, co w eseju o Wojaczku zatytułowanym Najryzykowniej Andrzej Sosnowski nazywał zaginioną realnością życia. A dokładnie, i to drobne zdanie wydaje mi się jednym z najtrafniejszych i najbardziej precyzyjnych komentarzy do poezji Wojaczka, zauważał tam, że w doświadczeniu nicości: naszemu poecie najbliższa musi być jakaś trzecia i najdalsza strona spraw – jako widmowy oddźwięk i odsłuch zaginionej realności życia. Zatem zmysły słuchu (i dotyku), które, wyrwane z przyzwyczajeń, potrafią wyczuć inne, bardziej prawdziwe życie, bo nawet jeśli możliwość pełnej wibracji nie została poecie dana, wiersz reaguje na najcichsze drżenie.
Pociąg do realności nie skazuje nas wcale na żargon autentyczności czy niewyrażalnych głębi. Wojaczek pozostaje nowoczesny, a więc sceptyczny i ironiczny; jeśli cokolwiek jest w stanie zaczarować na chwilę jego świat, to nie poezja, ale intensywność doświadczenia, zwłaszcza intymność miłości i samotność procesu twórczego – a więc z jednej strony konkretne „ty”, do którego kieruje się uczucie i pożądanie, z drugiej zaś „ja”, ulegające fascynacji samym sobą w trakcie pisania. Za każdym razem sytuacja odbywa się na krawędzi co najmniej dwóch powierzchni. W relacji miłosnej to oczywiste, natomiast w procesie pisania, który wymusza ruch autorefleksji, Wojaczek radzi sobie inaczej: kreuje persony, awatary, innych. Wiersz rozgrywa się pomiędzy nimi i nie łączy ich nic oprócz tego. Nie ma tu zatem miejsca na jakąkolwiek pojedynczą tożsamość, rodzi się za to jednostkowość. Nie służy ona jednak jako alibi do oddzielenia się od czytelnika przesadnie niezrozumiałym idiomem. Jednostkowość, która nie obstaje przy niedostępności, jest możliwa, gdy wychodzi od konkretności ciała, za nic mając kulturowe znaczenia w nie wpisane, nigdy nie przystając do któregoś z nich na dłużej.
Jak długo można stwarzać cały poetycki świat z własnego ciała, unikając zużytych metafor róż i gwiazd? I jak z nich skorzystać, by nie wpaść w sidła minionego piękna; albo: w jaki sposób przywrócić do życia alegorie z lamusa? Sztuczne oddychanie wymaga tchnięcia własnego powietrza w ciało niemalże martwe, przytknięcia ust, wymiany śliny; masaż serca należy zacząć mocnym uderzeniem, które często prowadzi do złamania żeber; te czynności należy wykonywać w tempie właściwym ciału żywego człowieka. Język, oddech i trzymanie ręki na pulsie, zarówno w czysto literalnym, jak i przenośnym znaczeniu, sprawiają, że tak doprowadzony do życia, pojedynczy język poetycki stanie się zdarzeniem zdolnym poruszyć nasze emocje i wyobraźnię. I tylko tak ma szansę przeżycia, bo tkwienie w literaturoznawczych archiwach albo podleganie rytuałom pewnych grup czytelniczych skazuje go co najwyżej na nużące przetrwanie. Nie chodzi bynajmniej o to, by pisać tylko pod ciarki, przechodzące czytelnika po plecach, bo tak zaczyna się łatwizna; wydaje mi się raczej, że poezja jako językowe pochwycenie tego, co się zdarza, w odpowiedniej mu formie, jest silna wtedy, kiedy jej idiom udziela się zmysłom w sposób, którego nie daje żadna inna forma komunikacji; kiedy udziela się tak, że staje się zdolna nawiedzać pamięć i nazywać nadchodzące doznania dzięki nowym metaforom; tak, by poprzez konstrukcje słów i obrazów przechwycić „ja” czytelnika i odmieniać jego percepcję, pozostać w nim jako widmo tego, co słyszał i czuł poeta.
Trudność czytania poezji polega na konieczności nie tyle rozumienia jej form, ile zdobycia odpowiedniej edukacji w zakresie sprawnego czytania utrwalonych przez historię kultury metafor. Szkoła oczywiście nie przygotowuje do tego zadania. Poezję czytają więc poloniści, ewentualnie ci, którzy dysponują czasem na przeczytanie wszystkiego od początku. Stąd popularność poetów, którzy do minimum ograniczają tego typu środki, na przykład Marcina Świetlickiego czy Adama Wiedemanna. Jeśli więc dziś coś mierzi mnie w czytaniu poezji, to ciągłe potykanie się o znaki, które ledwo rozumiem, a jeśli już – to tylko dlatego, że często czytam wiersze, no i ze względu na wykształcenie i dostęp do internetu. Nie popieram wprawdzie radykalnego odcinania się od przeszłości, ale gdy przeszłość znajduje swoje usprawiedliwienie jedynie w uświęceniu słowem „tradycja”, a więc we władzy instytucji, to dzieło literackie czerpiące z niej soki nie pożyje zbyt długo, nie ma też potencjału wstrząśnięcia, choćby na chwilę, czytelnikiem. Nie odczuwam już potrzeby odkrycia, co znaczą, a właściwie – znaczyły, te wszystkie toposy; nawet jeśli w obiegowej opinii są one znakiem rozpoznawczym tzw. liryczności. I właśnie za nią poezji się też nie lubi, bo jej język nie jest w stanie wślizgnąć się w lokalną przestrzeń życia, a więc nie ma też potencjału, by poszerzyć nasze pole doświadczania i rozumienia świata, pobudzić zmysły czy wzbogacić wyobraźnię. Taka twórczość przypomina co najwyżej przywiezienie nowego towaru na zaplecze pamięci, umożliwia podbijanie ceny poety na rynku kapitału symbolicznego.
Natomiast u Wojaczka w wierszu Gwiazda z tomu Sezon znajdziemy strofę:
I choć zamknąłem oczy ugina się powieka
więc wiem już, że ta gwiazda jest Twoją krwią, co rośnie
aż do nieba, najdłuższe spojrzenie Twego serca
Wiersz Róża (spoza zbiorów) podejmuje z kolei kwestię relacji imienia i rzeczy; bierze motto z Norwida: Zwano ją Różą / - byłaż nazwana? i przedstawia narodziny właściwego słowa między świadomością a ciałem, cytuję od drugiej strofy:
Nie słyszałem Twojego imienia
W żadnej burzy od wschodu do zachodu
- siebie tylko słyszałem w zaślinionym trwogą
Kaszlu mowy, chcącego wymówić to słowo.
Ale widać w nieznanej gwieździe Twoje imię
Różowe spało; lecz, choć poróżniony z nim,
Ślepo wierzę, że będzie we mnie pełnia krwi
Taka, jakby blask zgasłej Ziemi, co przez Kosmos
Poleci. Wtedy wytchnę poemat dorosły:
Milczenie co Cię Różą nazwie już prawdziwie
W natłoku zbyt dużych słów, między Ziemią i Kosmosem, znajduje się jednak miejsce dla wytchnienia i milczenia, i pełni krwi, dzięki której słowo wybrzmi rzeczywiście. Sama najbardziej lubię minimalistyczny tom Sezon, ale także późniejsze, naznaczone romantycznymi lekturami wiersze nie przeczą podstawowemu gestowi poety, jakim jest zwrot w stronę ciała: ruch ciągłego wychodzenia od ciała i zawracania do niego, wirtuozerskie przyłapywanie czasowych i językowych rozbieżności między tymi gestami, w których tworzy się przestrzeń ekspozycji „ja”.
I właśnie ta strona poezji Wojaczka, sprawdzanie każdej róży i gwiazdy w konkretności przeżycia, samej materialności ciała, opowiadanego w każdym wierszu, jakby ocieranie się skóry i pisma odbywało się tu i teraz, ale nie prowadziło do zatrzymania w punkcie obecności, sprawia, że twórczość ta pomaga pochwycić nam nieokreślone zdarzenia, rozgrywające się zwykle między nami i zewnętrzem, przy czym zamiast niedosiężnej, pustej głębi, należałoby wyobrazić sobie właśnie granicę skóry. Choć Wojaczek często pisze o relacji „ja” vs. pismo przy pomocy obrazów ukazujących wchłanianie czy spożywanie, równie często zarówno literalnie, jak i poprzez ironię obrazuje wzajemne wyobcowanie i dystans, który rodzi się w procesie pisania. Bez tego dystansu, przerwania, odstępu niemożliwe byłoby dotknięcie się ciała i myśli. Mamy więc zapis zmysłowych nawiedzeń obrazami lub dźwiękami, które nie nadają wcale ciału określonego sensu, i same nie mają też sensu epifanii, jak w wierszu Jest biel, który otwiera wers: Jest biel, i znów wypija – czy to jesteś Ty?, kończy zaś strofa:
Jest snem, co mnie połyka – jeśliś to jest Ty,
To czemu tamta gwiazda skóry snu ostrogą
Nie przecieka, lecz krąży w oczach – biały gołąb,
Kiedy ja o symbolach naprawdę nie wiem nic?
Wojaczek wie, że pisanie jest działalnością, z którą nie da się utożsamić, i która działa w sposób niejednoznaczny, tak, jakby dzięki ironii potrafiła oscylować między wysublimowanym pragnieniem czytelnika, a utajoną pożądliwością jego ciała. Czytamy w wierszu Poeta mówi jakże ironicznie:
Mówię do serca, ale do ręki
Tobie osobne słowo jak pierś
Albo pośladek kładę, byś je
Ze swoją żądzą pobożnie zadźwięczył.
(...)
Jakże zbliżony do sfer niebieskich
Jestem przeze mnie przemawia już
Przestwór, któremu na imię Bóg.
Ale zaprawdę, chcąc się spodobać
Śmierci, ciągle muszę fałszować
Słowa ogromnej tej zapowiedzi.
Fałszować można wówczas, kiedy się śpiewa lub gra na instrumencie, a także wtedy, kiedy podrabia się czyjś charakter pisma. W pierwszym przypadku chodzi o niedoskonałość słuchu muzycznego albo władania głosem, w drugim – precyzyjne, lecz niewłasne, operowanie piszącą ręką. Ironia powstaje w samych warunkach możliwości pisania poezji – wchodząc w jej rejestr, naśladuje się wzniosły ton, na przykład mówienia do serca, mówienia, jakby słyszało się głos Boga, a więc tak, jakby zajmowało się pozycję geniusza; Wojaczek jednak pisze, mając zawsze na uwadze przede wszystkim skończoność egzystencji, to śmierć jest u niego gwarantem prawdziwości. Aby pozostać wiernym temu przeświadczeniu, nigdy nie oddać się poetyckiemu i metafizycznemu pragnieniu, jego głos zawsze musi trochę zbaczać z wysokości, bo obciąża go przyciąganie ziemi i materii. Poleganie na ciele i śmierci nie oznacza, że pismo staje się autentyczne – być może nawet własna sygnatura jest tu sfałszowana. I dlatego konsekwentne przywiązanie do własnego ciała nie pozwala wejść w pismo bez jednoczesnej negacji tegoż, wyznaczania między sobą i tekstem odległości, mierzonej pragnieniem wypowiedzenia jakiegokolwiek sensu.