Całość uzupełniona została serią wywiadów autora z młodymi szwedzkimi filmowcami, producentami i dystrybutorami.
Hynek Pallas - urodził się w 1975 roku w czeskiej Pradze. Mieszka w Sztokholmie, pracuje jako krytyk filmowy i dziennikarz działu kultury dziennika "Svenska Dagbladet" i innych czasopism. Pisze doktorat z filmoznawstwa na Uniwersytecie Sztokholmskim.
„Linia Filmowa”, tom 2
tłumaczenie / Barbara Gawryluk, Anna Topczewska
projekt okładki i logotypu serii / bartek materka
redaktor serii / kuba mikurda
opracowanie redakcyjne / harald hultqvist (se), mariusz sobczyński (pl)
koordynacja projektu / mika larsson (se), robert kardzis, karolina więckowska (pl)
współpraca (szwedzki instytut filmowy) /
patrik andersson, petter mattsson, josephine oldenburg, andrea reuter
korekta i adiustacja / jakub muchowski, mariusz sobczyński
skład / marcin hernas
isbn 978-83-61407-29-4
"Korporacja Ha!art":http://ha.art.pl/index.php i "Stowarzyszenie Nowe Horyzonty":http://www.edukacja.nowehoryzonty.pl/edukacja/index.do, Kraków-Warszawa 2009
Oficjalna Premiera książki _Nowe kino szwedzkie_ będzie miała miejsce podczas "9. MFF Era Nowe Horyzonty":http://www.enh.pl/
________________________________________________________________________
*Hynek Pallas, „Postać innego w szwedzkim filmie” (fragment)*
Tradycja filmu podejmującego zagadnienia społeczne jest w Szwecji długa. Już Victor Sjöström realizował dramaty osadzone w tej tematyce, jak na przykład _Ingeborg Holm_ (1913) – film, który sprowokował dyskusję nad instytucjami socjalnymi w kraju. W latach 60. Bo Widerberg zarzucał Bergmanowi, że ukazuje rzeczywistość mieszczańską, jaka w Szwecji mało komu jest bliska, przedstawiając popularną na świecie ideę „szwedzkości”, która bynajmniej nie pokrywa się z realiami.
Widerberg chciał ukazywać życie robotników i niższych warstw społecznych – nie tylko w filmach poświęconych współczesności, takich jak _Dzielnica kruków_ (_Kvarteret Korpen_, 1963) i _Wózek dziecięcy_ (_Barnvagnen_, 1963), lecz także w obrazach historycznych, na przykład przedstawiając zajście w Adalen, gdzie w roku 1931 policja zastrzeliła pięciu spośród demonstrantów domagających się podwyżki (_Adalen 31_, 1969).
Od lat 60. po 90. szwedzki film zaangażowany podejmował przede wszystkim temat rozwarstwienia społeczeństwa. Dotyczy to zwłaszcza dokumentów, czego być może najsłynniejszym przykładem jest trylogia Stefana Jarla _Odwaga_ (_Mod_). Omawiany wcześniej film kryminalny to kolejny przykład produkcji typowo szwedzkiej.
„Nowy wymysł mediów – «reżyser-imigrant» – odbieram jako pewną prowokację, chociaż taką etykietką można się w pełni logicznie posługiwać, mniej więcej tak samo jak określeniem «dziennikarz-imigrant» i «archeolog-imigrant» czy – w sumie czemu nie? – «prezenter-Szwed» albo «reżyser-Szwed», skoro już się w to bawić. Na polu zawodowym uważam siebie, podobnie jak moja rodzina, przyjaciele i współpracownicy, po prostu za reżysera. Lecz mogę niniejszym oficjalnie złożyć pewną deklarację: Tego dnia, kiedy do przegródki z napisem «reżyser-imigrant» trafi na przykład Colin Nutley, gorąco proszę, aby i mnie tam włożono” – powiedziała Reza Parsa, reżyser _Przed burzą_ (_Före stormen_, 2000) w wywiadzie udzielonym Stigowi Björkmanowi[1].
Od lat 90., obok różnic klasowych, w szwedzkim filmie coraz więcej miejsca zajmowała inna tematyka , a mianowicie: imigracja, kolor skóry i etniczność.
Po drugiej wojnie światowej szwedzki przemysł prosperował dobrze, potrzebował rąk do pracy.
Mniej więcej w połowie lat 90. zaczęło powstawać coraz więcej filmów o imigrantach; często podejmowały one temat jaskrawych różnic kulturowych i rasizmu. _30 listopada_ (_30 _November_, reż. Daniel Fridell, 1995) opowiada o grupie skinheadów i imigrantach – o walce i miłości. 30 listopada to data śmierci siedemnastowiecznego króla szwedzkiego, Karola XII, który w XX wieku stał się symbolem ruchów nacjonalistyczno-rasistowskich. W latach 90. 30 listopada często dochodziło do starć między demonstrantami prawicowymi a uczestnikami kontrdemonstracji.
Motyw Romea i Julii, stanowiący oś _30 listopada_, w którym skinhead zakochuje się w młodszej siostrze przywódcy gangu imigrantów, to topos powracający zarówno w kinie szwedzkim, jak i europejskim przy okazji tematu wielokulturowości. Inne tego przykłady to _Skrzydła ze szkła_ (_Vingar av glas_, reż. Reza Bagher, 2000) i _Jalla! Jalla!_ Josefa Faresa, w których rasizm jest przedstawiony nie jako jawna nienawiść skinheadów, lecz jako podskórne uprzedzenia społeczeństwa.
Dopiero jednak na początku XXI wieku filmowe przedstawienia problemów integracji społecznej, segregacji rasowej i trudności związanych z niebyciem białym Szwedem stały się interesujące. Godzinny film Babaka Najafiego _Eliksir_ (_Elixir_, 2004), oparty na powieści znanego szwedzkiego pisarza Alejandra Leivy’ego Wengera, był pokazywany w telewizji i w kinach.
_Eliksir_ opowiada o tym, jak kilku młodych imigrantów po wypiciu magicznego eliksiru zmienia się w „typowych Szwedów”. Wszyscy nagle mają blond włosy i jasną cerę, ubierają się zgodnie z normami obowiązującymi wśród szwedzkiej młodzieży z „lepszego” środowiska. W szkole zaczynają zbierać dobre oceny i nie kaleczą już języka, a dziewczyny przestają się nimi interesować, bo wolą „twardzieli”. Najafi (który do chwili obecnej nakręcił kilka krótszych dokumentów, lecz ani jednego filmu pełnometrażowego) z humorem eksponuje związek rasizmu biologicznego i kulturowego: biali Szwedzi mówiący poprawnym językiem dostają lepsze oceny i są uważani za bardziej „szwedzkich” niż mieszkający na przedmieściach kolorowi Szwedzi obcego pochodzenia.
Rozwiązanie akcji filmu dotyka tematu współczesnych podziałów klasowych: gdy wszyscy imigranci wypili już eliksir, nie ma kto zamiatać ulic, sprzątać szkolnych korytarzy i sprzedawać w budkach kebabów – jednym słowem, nie ma kto odwalać brudnej roboty, ponieważ imigranci mogą teraz tak samo jak etniczni Szwedzi dostać „dobrą” pracę. Dlatego na końcu filmu policja aresztuje młodych ludzi rozprowadzających eliksir.
Innym przykładem opowieści o wykluczeniu, tożsamości narodowej i rozwarstwieniu społeczeństwa jest film Nanny Huolman, _Kid Svensk_ (2007). Kid Svensk [dosłownie: Kid Szwedzka] to mieszkająca w Göteborgu dwunastolatka. Jej mama pochodzi z Finlandii, prawie nie mówi po szwedzku i pracuje jako sprzątaczka w szkole, w której uczy się jej córka. W _Kid Svensk_ podstawą wykluczenia z grupy jest nie kolor skóry, lecz język – zresztą akcja filmu toczy się w pierwszej połowie lat 80., kiedy kolorowa imigracja była jeszcze stosunkowo rzadka. Imigranci z Finlandii napływali do Szwecji przez długi czas, a zwłaszcza w okresie szwedzkiej prosperity lat 50. i 60. Dzieci w szkole dokuczają Kid, bo jest Finką i jej mama nie mówi miejscowym językiem. W związku z tym Kid oczywiście szczególnie przykłada się do nauki szwedzkiego, dzięki czemu wygrywa szkolny konkurs na wypracowanie. Historia rozgrywa się częściowo w Finlandii, częściowo w Szwecji i ukazana jest jako przepychanka między prywatną sferą życia Kid, w której dziewczynka mówi po szwedzku, a wymarzonym światem jej mamy, gdzie rozmawia się po fińsku.
Zarówno w _Kid Svensk_, jak i w _Eliksirze_ zagadnienie imigracji i etniczności ściśle wiąże się z tematem przynależności klasowej, można więc powiedzieć, że różnice społeczne nadal znajdują się w centrum zainteresowania twórców kina podejmującego problematykę społeczną.
_Ciao Bella_ (reż. Mani Maserrat-Agah, 2007), być może najciekawszy spośród omawianych tutaj filmów, wykorzystuje etniczność jako narzędzie kulturowe. Akcja _Ciao Bella_ toczy się w Göteborgu podczas turnieju piłki nożnej Gothia Cup, na który wraz z drużyną z niewielkiej mieściny o nazwie Lerum przyjeżdża 16-letni Mustafa (Poyan Kamiri). Już w autokarze chłopaki przechwalają się, z iloma dziewczynami który spał, tymczasem prawiczek Mustafa niechętnie zmyśla opowieści o własnych podbojach. Gdy przez przypadek zaplątuje się do drużyny włoskiej – ze względu na jego czarne włosy i ciemne oczy wszyscy biorą go za Włocha. Mustafa staje się Massimo: najbardziej romantycznym Włochem na świecie, namiętnym i wyrafinowanym, czyli dokładnie tym, którego szukała Linnea (Chanelle Lindell), jedna z dziewczyn tłoczących się wokół boiska. Scenariusz Ciao Bella Maserrat-Agah napisał wspólnie z reżyserem Jensem Jonssonem. Od samego początku obaj bardzo ściśle współpracowali z operatorem Andréasem Lennartssonem: pojechali z 16-milimetrową kamerą na „Gothia Cup”, żeby nakręcić młodzież, która wyszła na miasto w piątkowy wieczór. Materiał został włączony do filmu, nadając mu surowy charakter dokumentu.
_Ciao Bella_ wyraźnie nawiązuje do _Historii miłosnej_ (_En kärlekshistoria_, 1970) Roya Anderssona. Nie tylko plakat i naturalne oświetlenie przypominają klasyczny już film młodzieżowy. Podobny jest także portret nieśmiałego związku młodych ludzi pochodzących z różnych warstw społecznych. Niewykluczone, że najistotniejsza paralela zachodzi na poziomie przekazu politycznego. Mamy bowiem typowo szwedzki obraz społeczeństwa klasowego: Mustafa należy do klasy średniej i mieszka w domku szeregowym, Linnea zaś wraz z bezrobotnym ojcem zajmuje zaniedbane mieszkanie.
Główny zamysł filmu opiera się na doświadczeniach Masserata-Agaha – Irańczyka mieszkającego w Szwecji na początku lat 90. Oto, co mówi on o powiązaniach między _Ciao Bella_ a filmem _Tylko razem z córką_ (_Not Without My Daughter_, reż. Brian Gilbert, 1991): „Kiedy miałem 16 lat, pojawił się film _Tylko razem z córką_ i narzucił szwedzkim mediom sztywny wizerunek mężczyzny ze Środkowego Wschodu. Cokolwiek by człowiek zrobił, z góry miał przechlapane. Więc żeby zdobyć dziewczyny, wielu moich irańskich kolegów, wychodząc na miasto, podawało się za Włochów”.
_Ciao Bella_ porusza wiele problematycznych aspektów szwedzkiej imigracji oraz sposobu jej ukazywania. Z jednej strony istnieje wyobrażenie o tym, jaki jest poprawny wizerunek imigranta – Maserrat-Agah sam pochodzi z bogatej klasy średniej, co jest typowe dla wielu mieszkających w Szwecji Irańczyków, czego jednak nie widać w szwedzkich filmach, w których imigranci zawsze należą do warstwy najuboższej: mieszkają nie w Lerum, w domkach szeregowych ze szwedzkimi obrazkami na ścianach, lecz w podmiejskich blokowiskach. Z drugiej strony pojawia się problem: kto w oczach Szwedów jest egzotycznym innym „właściwego rodzaju”. Po _Tylko razem z córką_ wszyscy muzułmanie – a konkretnie Irańczycy – zaczęli wyglądać groźnie. „Jeśli postawić obok siebie urodzonych w Szwecji Włocha i Irańczyka, okaże się, że wyglądają tak samo. Ale jeśli powiesz: «mój tata jest z Iranu», będą cię postrzegać zupełnie inaczej. I dlatego wiele osób czuje, że chcąc zasłużyć na sympatię, musi przybrać fałszywą tożsamość”.
Problem Mustafy nie polega na tym, jak to zwykle w filmach bywa, że jest „imigrantem” – jego rodzina dobrze zintegrowała się ze społeczeństwem i wiesza sobie na ścianach szwedzkie porzekadła – lecz na tym, by swój kolor skóry uczynić kulturowo „chodliwym”. Rozwiązanie, na jakie wpada Mustafa, chcąc jako Irańczyk stać się kulturowo „chodliwym” w czasie, kiedy akcje Irańczyków na Zachodzie nie stoją wysoko, jest proste: musi zostać Włochem. W latach 90. Szwedzi postrzegają Włochów raczej jako egzotycznych i namiętnych niż niebezpiecznych.
Przywołany na początku tego rozdziału lekko uszczypliwy cytat z wypowiedzi Rezy Parsy dotyka nierozwiązanego problemu szwedzkiego kina. Z jednej strony od reżysera o pozaeuropejskim pochodzeniu oczekuje się filmów „rozprawiających się z problemem imigracji”, a z drugiej przyprawia się im etykietki, jakich nie przyprawia się białym reżyserom. Wspomniany przez nią Colin Nutley jest z pochodzenia Anglikiem, ale nikt nigdy nie nazywa go „reżyserem-imigrantem” i nikt nie stawia specjalnych wymagań jego – skądinąd bardzo popularnym – filmom, które zresztą opowiadają o Szwecji i szwedzkiej kulturze.
Ten sam problem pojawia się w filmach. Imigranci rzadko bywają zwyczajnymi ludźmi, często zaś są egzotyczni, inni i pewnie na wskroś dobrzy albo źli[2]. Niejednokrotnie imigranci sami w sobie – albo pokazani w filmie kolorowi – stanowią problem, który „należy rozwiązać”. W szwedzkich filmach – z niewieloma wyjątkami, takimi jak _Eliksir_ – „integracja” polega na tym, aby ich „dostosować”, ponieważ problem tkwi w nich, a nie w szwedzkim społeczeństwie. Biali Szwedzi rzadziej są przedstawiani w kinie jako problem. Być może wynika to z ich kłopotów z integracją – że do tej pory nie powstał film o tym, jak szwedzkie społeczeństwo i biali Szwedzi muszą się dostosowywać do nowej, już nie homogenicznej społeczności, w której żyjemy. To duża różnica w stosunku do szwedzkich filmów – od Bo Widerberga przez Stefana Jarla po Roya Anderssona, Lukasa Moodyssona i twórców szwedzkiego filmu sensacyjnego – w których samo społeczeństwo gra nieraz rolę czarnego charakteru.
Przełożyły Barbara Gawryluk, Anna Topczewska
fn1.S. Björkman, H. Lindblad, F. Sahlin, Fucking Film – Den nya svenska filmen (Fucking Film – Nowy szwedzki film), Stockholm 2002, s. 126.
fn2.Jako wyjątek można przywołać obrazy Josefa Faresa Policjanci (Kopps) i Leo, w których imigranci są ukazani jak zwyczajni Szwedzi, bez problemów z integracją społeczną i nie naznaczeni w żaden inny sposób.
« powrót