Niemiecki duet z berlińskiego teatru Schaubühne am Lehniner Platz proponuje inscenizację, która „próbuje oddać świat taki, jakim on jest, a nie jakim się wydaje. Próbuje pojąć i na nowo uformować rzeczywistość, nadać jej kształt. Ta postawa pragnie wyzwolić obcość w rozpoznawalnym. […] Na tym polega nieubłaganie życia i gdy to nieubłaganie wkracza na scenę, rodzi się dramat” . Jan Pappelbaum wykorzystuje realistyczne materiały do budowania konstrukcji inspirowanych architekturą modernizmu i Bauhausu. Są to scenografie przypominające rzeczywiste miejsca (studio filmowe, scenę koncertową) i obiekty (basen, arenę), zaskakujące możliwościami technicznymi oraz efektem głębi. To przestrzeń podwójna, odbita, która musi zostać oswojona przez aktora. Pozostaje w nieustannym ruchu, zmienia się z każdym kolejnym przedstawieniem.
„Miałem ochotę na Hamleta, który działał. Miałem ochotę dać mu kopniaka”. Thomas Ostermeier nie rzucał słów na wiatr. Jego Hamlet rozgrywa się w świecie mediów i kamer, które śledzą każdy krok postaci. Na potrzeby spektaklu Jan Pappelbaum stworzył specjalną konstrukcję: przestrzeń sceny zajmuje prostokątna piaskownica wypełniona nie piaskiem, ale torfem. Żyzna gleba pokrywa cmentarz i dworski park, jest także metaforą „bagna życia” na duńskim dworze. W grząskim świecie kłamstwa, oszustwa, korupcji i inwigilacji żyją wszyscy bohaterowie Szekspira. Aktorzy z trudem poruszają się w lepkiej, ciemnej ziemi, którą co rusz brudzą twarze, dłonie i kostiumy. Lepkość, którą w pracy Czystość i zmaza opisywała Mary Douglas , to zjawisko odbiegające od normy, które musi być usunięte, by ład i porządek w państwie zostały zachowane. W spektaklu nie jest to możliwe, ponieważ ziemię użyźnia nieustannie woda z ogrodowego węża. Z perspektywy antropologiczno-socjologicznej styczność z lepką substancją niesie zagrożenie dla jestestwa Hamleta: przylega ona do jego ciała, wypełnia usta (Hamlet dławi się nią), nie daje się tak łatwo zmyć – kształtowanie własnej tożsamości jest ograniczone, bo bohater czuje się przedmiotem inwigilacji.
Obmycie w padającym na ziemię deszczu nie pomaga, woda nawadnia tylko „warstwę kłamstwa i obłudy”. System zraszaczy to kolejny środek manipulacji, podobnie jak mikrofon, którym operują wszystkie postaci.
Pappelbaum umieścił w tylnej części torfowiska ruchomy biały podest przypominający scenę dla koncertów polowych. Wniesiony na niskim rusztowaniu, osłonięty jest częściowo złotą zasłoną z frędzli. Kurtyna zasłania biały stół, za którym zasiadają aktorzy. Mikrofony w ich rękach, w połączeniu ze scenografią, nadają temu światu charakter komiczny, wodewilowy; z drugiej strony zaznaczają miejsce polityki i władzy, przepływu informacji za pomocą mass mediów. Ruchoma kurtyna dzieli tę rzeczywistość na dwie części (zamku, czyli tego, co społeczne, i obszaru poza nim – dzikiego i niezbadanego), po których swobodnie poruszają się aktorzy. Jest także ekranem, na którym Hamlet emituje nakręcony przez siebie materiał filmowy. Przestrzeń zabudowana przez Pappelbauma nie pozwala tytułowemu bohaterowi uciec przed okiem kamery, nawet gdy ten opuszcza błyszczącą, nieskazitelnie białą powierzchnię podestu, by zanurzyć się w grząskiej, brudnej ziemi.
Współczesny Hamlet jest obcym (dla Mary Douglas brud jest kategorią obcości) w świecie estrady i telewizji. Sam zaczyna operować filmowymi gadżetami, wypełniając prawie pustą przestrzeń sceny drugą, wirtualną rzeczywistością. Zbliżenia kamery na twarz pozwalają dostrzec zamaskowane emocje, wychwycić zakłamanie i obłudę; służą także odgrywaniu przez Hamleta szaleństwa. Nie dochodzi jednak do odcieleśnienia aktorów za pośrednictwem filmowych obrazów, ponieważ oddziałuje na nich integralny składnik przedstawienia – naturalna ziemia, w której i z którą muszą grać. Dualistyczny podział ziemia-podium, obraz rzeczywisty-medialny przestaje w tym świecie cokolwiek znaczyć. Na końcu spektaklu złota kurtyna przesuwa się na przód sceny, odgradza Hamleta od pozostałych bohaterów, zmusza go do samotnej ucieczki. Hamlet zdominowany zostaje przez techniczne innowacje, jego działanie jest tylko pozorne.
Współczesne realizacje szekspirowskich dramatów coraz częściej osadzają akcję w przestrzeni multimedialnej. Scenografia w najnowszym spektaklu duetu Ostermeier-Pappelbaum bardzo przypomina Hamleta. W Othellu scena zamienia się w basen, w którym na plastikowych krzesłach, w rodzaju studia telewizyjnego czy areny walki, siedzą aktorzy. Błyszcząca jasna tafla wody odbija aktorów i przedmioty niczym lustro, gdy na ścianie-ekranie pojawiają się projekcje wideo. O relacji lustro-ekran w teatrze pisze Monika Błaszczak: „Lustra i ekrany są ważnymi rekwizytami, służą poszerzeniu przestrzeni dramatycznej i scenicznej. Lustra i ekrany poszerzają przestrzeń, zwielokrotniają i deformują ją. Jednocześnie mają właściwość zawężania i kadrowania. Lustro i ekran to rekwizyty, których zasada działania znajduje odzwierciedlenie, odbicie w przestrzennym ukształtowaniu świata” .
Powracającym rekwizytem w Othellu jest lśniąca kotara z tyłu sceny. Aktorzy są stale obecni na scenie – to zarówno widzowie, jak uczestnicy przedstawienia. Doświadczenie czasoprzestrzeni zostaje zniesione przez media – wszystko rozgrywa się w innym wymiarze, gdzie dominuje seks, męska władza, rywalizacja, gdzie Inni i słabsi zostają wykluczeni poza kurtynę. Szekspirowski Othello jest w tym świecie liderem-outsiderem, a Jago manipulatorem kierowanym zazdrością. Oznaką władzy jest medialna popularność, dlatego ważny punkt scenografii to rozsuwana ściana ze świetlówek – miejsce wyświetlania fragmentów wideo.
Obie szekspirowskie realizacje wykorzystują współczesne media. Aktorzy grają w przestrzeni otwartej, sami nieustannie zmieniają się z postaci w widzów, przy czym obserwowani są przez tę drugą, „rzeczywistą” publiczność. Zastosowane przez scenografa urządzenia techniczne zostały skontrastowane z organicznym tworzywem (ziemią w Hamlecie i piaskiem w Othellu). Ciekawym rozwiązaniem jest podwojenie sceny: na „prawdziwej” scenie teatru Schaubühne Pappelbaum umieszcza ruchomą konstrukcję ze sceną-estradą czy basen. To przestrzeń podwójna, odbita – która musi zostać oswojona przez aktora. Zniesiona zostaje granica między sceną a widownią na rzecz sceny-ekranu. Przestrzeń jest zwielokrotniona, co potęguje jeszcze poczucie głębi, które tworzy architektura sceniczna Papapelbauma. To scenografia performatywna: pozostaje w nieustannym ruchu, zmienia się razem z kolejnym przedstawieniem. Wykorzystanie tafli wody, przezroczystych ścian, na których wyświetlane są rejestracje i filmy, wskazuje, że świat Szekspira jest „odbiciem” naszej rzeczywistości. Nie jest to jednak odbicie w krzywym zwierciadle, w spektaklach Hamlet i Othello obrazy są wierne „aż do bólu”.
Tekst ukazał się w „Shakespeare Daily” 2.08.2011, nr 4
Hamlet
William Shakespeare
Reżyseria Thomas Ostermeier
Premiera Schaubühne am Lehniner Platz/ Festiwal Helleński/ Festiwal w Awinionie 2008
Scenografia Jan Pappelbaum
Kostiumy Nina Wetzel
Muzyka Nils Ostendorf
Dramaturgia Marius von Mayenburg
Wideo Sébastien Dupouey
Licht Erich Schneider
Choreografia René Lay
Obsada Urs Jucker, Lars Eidinger, Judith Rosmair, Robert Beyer, Sebastian Schwarz, Stefan Stern
Othello
William Shakespeare
Reżyseria Thomas Ostermeier
Premiera Schaubühne am Lehniner Platz/ Festiwal Helleński 2010
Scenografia Jan Pappelbaum
Kostiumy Nina Wetzel
Muzyka The Polydelic Souls, Musikalische Leitung, Nils Ostendorf
Wideo Sébastien Dupouey
Dramaturgia Marius von Mayenburg
Licht Erich Schneider
Choreografia René Lay
Obsada Sebastian Nakajew, Thomas Bading, Tilman Strauß, Stefan Stern, Niels Bormann, Erhard Marggraf,
Ulrich Hoppe, Eva Meckbach, Laura Tratnik, Luise Wolfram
PRZECZYTAJ TAKŻE:
Karolina Wycisk - Król umiera, czyli anatomia szaleństwa (Anatomia Lear)
„Miałem ochotę na Hamleta, który działał. Miałem ochotę dać mu kopniaka”. Thomas Ostermeier nie rzucał słów na wiatr. Jego Hamlet rozgrywa się w świecie mediów i kamer, które śledzą każdy krok postaci. Na potrzeby spektaklu Jan Pappelbaum stworzył specjalną konstrukcję: przestrzeń sceny zajmuje prostokątna piaskownica wypełniona nie piaskiem, ale torfem. Żyzna gleba pokrywa cmentarz i dworski park, jest także metaforą „bagna życia” na duńskim dworze. W grząskim świecie kłamstwa, oszustwa, korupcji i inwigilacji żyją wszyscy bohaterowie Szekspira. Aktorzy z trudem poruszają się w lepkiej, ciemnej ziemi, którą co rusz brudzą twarze, dłonie i kostiumy. Lepkość, którą w pracy Czystość i zmaza opisywała Mary Douglas , to zjawisko odbiegające od normy, które musi być usunięte, by ład i porządek w państwie zostały zachowane. W spektaklu nie jest to możliwe, ponieważ ziemię użyźnia nieustannie woda z ogrodowego węża. Z perspektywy antropologiczno-socjologicznej styczność z lepką substancją niesie zagrożenie dla jestestwa Hamleta: przylega ona do jego ciała, wypełnia usta (Hamlet dławi się nią), nie daje się tak łatwo zmyć – kształtowanie własnej tożsamości jest ograniczone, bo bohater czuje się przedmiotem inwigilacji.
Pappelbaum umieścił w tylnej części torfowiska ruchomy biały podest przypominający scenę dla koncertów polowych. Wniesiony na niskim rusztowaniu, osłonięty jest częściowo złotą zasłoną z frędzli. Kurtyna zasłania biały stół, za którym zasiadają aktorzy. Mikrofony w ich rękach, w połączeniu ze scenografią, nadają temu światu charakter komiczny, wodewilowy; z drugiej strony zaznaczają miejsce polityki i władzy, przepływu informacji za pomocą mass mediów. Ruchoma kurtyna dzieli tę rzeczywistość na dwie części (zamku, czyli tego, co społeczne, i obszaru poza nim – dzikiego i niezbadanego), po których swobodnie poruszają się aktorzy. Jest także ekranem, na którym Hamlet emituje nakręcony przez siebie materiał filmowy. Przestrzeń zabudowana przez Pappelbauma nie pozwala tytułowemu bohaterowi uciec przed okiem kamery, nawet gdy ten opuszcza błyszczącą, nieskazitelnie białą powierzchnię podestu, by zanurzyć się w grząskiej, brudnej ziemi.
Współczesny Hamlet jest obcym (dla Mary Douglas brud jest kategorią obcości) w świecie estrady i telewizji. Sam zaczyna operować filmowymi gadżetami, wypełniając prawie pustą przestrzeń sceny drugą, wirtualną rzeczywistością. Zbliżenia kamery na twarz pozwalają dostrzec zamaskowane emocje, wychwycić zakłamanie i obłudę; służą także odgrywaniu przez Hamleta szaleństwa. Nie dochodzi jednak do odcieleśnienia aktorów za pośrednictwem filmowych obrazów, ponieważ oddziałuje na nich integralny składnik przedstawienia – naturalna ziemia, w której i z którą muszą grać. Dualistyczny podział ziemia-podium, obraz rzeczywisty-medialny przestaje w tym świecie cokolwiek znaczyć. Na końcu spektaklu złota kurtyna przesuwa się na przód sceny, odgradza Hamleta od pozostałych bohaterów, zmusza go do samotnej ucieczki. Hamlet zdominowany zostaje przez techniczne innowacje, jego działanie jest tylko pozorne.
Współczesne realizacje szekspirowskich dramatów coraz częściej osadzają akcję w przestrzeni multimedialnej. Scenografia w najnowszym spektaklu duetu Ostermeier-Pappelbaum bardzo przypomina Hamleta. W Othellu scena zamienia się w basen, w którym na plastikowych krzesłach, w rodzaju studia telewizyjnego czy areny walki, siedzą aktorzy. Błyszcząca jasna tafla wody odbija aktorów i przedmioty niczym lustro, gdy na ścianie-ekranie pojawiają się projekcje wideo. O relacji lustro-ekran w teatrze pisze Monika Błaszczak: „Lustra i ekrany są ważnymi rekwizytami, służą poszerzeniu przestrzeni dramatycznej i scenicznej. Lustra i ekrany poszerzają przestrzeń, zwielokrotniają i deformują ją. Jednocześnie mają właściwość zawężania i kadrowania. Lustro i ekran to rekwizyty, których zasada działania znajduje odzwierciedlenie, odbicie w przestrzennym ukształtowaniu świata” .
Powracającym rekwizytem w Othellu jest lśniąca kotara z tyłu sceny. Aktorzy są stale obecni na scenie – to zarówno widzowie, jak uczestnicy przedstawienia. Doświadczenie czasoprzestrzeni zostaje zniesione przez media – wszystko rozgrywa się w innym wymiarze, gdzie dominuje seks, męska władza, rywalizacja, gdzie Inni i słabsi zostają wykluczeni poza kurtynę. Szekspirowski Othello jest w tym świecie liderem-outsiderem, a Jago manipulatorem kierowanym zazdrością. Oznaką władzy jest medialna popularność, dlatego ważny punkt scenografii to rozsuwana ściana ze świetlówek – miejsce wyświetlania fragmentów wideo.
Obie szekspirowskie realizacje wykorzystują współczesne media. Aktorzy grają w przestrzeni otwartej, sami nieustannie zmieniają się z postaci w widzów, przy czym obserwowani są przez tę drugą, „rzeczywistą” publiczność. Zastosowane przez scenografa urządzenia techniczne zostały skontrastowane z organicznym tworzywem (ziemią w Hamlecie i piaskiem w Othellu). Ciekawym rozwiązaniem jest podwojenie sceny: na „prawdziwej” scenie teatru Schaubühne Pappelbaum umieszcza ruchomą konstrukcję ze sceną-estradą czy basen. To przestrzeń podwójna, odbita – która musi zostać oswojona przez aktora. Zniesiona zostaje granica między sceną a widownią na rzecz sceny-ekranu. Przestrzeń jest zwielokrotniona, co potęguje jeszcze poczucie głębi, które tworzy architektura sceniczna Papapelbauma. To scenografia performatywna: pozostaje w nieustannym ruchu, zmienia się razem z kolejnym przedstawieniem. Wykorzystanie tafli wody, przezroczystych ścian, na których wyświetlane są rejestracje i filmy, wskazuje, że świat Szekspira jest „odbiciem” naszej rzeczywistości. Nie jest to jednak odbicie w krzywym zwierciadle, w spektaklach Hamlet i Othello obrazy są wierne „aż do bólu”.
Tekst ukazał się w „Shakespeare Daily” 2.08.2011, nr 4
Hamlet
William Shakespeare
Reżyseria Thomas Ostermeier
Premiera Schaubühne am Lehniner Platz/ Festiwal Helleński/ Festiwal w Awinionie 2008
Scenografia Jan Pappelbaum
Kostiumy Nina Wetzel
Muzyka Nils Ostendorf
Dramaturgia Marius von Mayenburg
Wideo Sébastien Dupouey
Licht Erich Schneider
Choreografia René Lay
Obsada Urs Jucker, Lars Eidinger, Judith Rosmair, Robert Beyer, Sebastian Schwarz, Stefan Stern
Othello
William Shakespeare
Reżyseria Thomas Ostermeier
Premiera Schaubühne am Lehniner Platz/ Festiwal Helleński 2010
Scenografia Jan Pappelbaum
Kostiumy Nina Wetzel
Muzyka The Polydelic Souls, Musikalische Leitung, Nils Ostendorf
Wideo Sébastien Dupouey
Dramaturgia Marius von Mayenburg
Licht Erich Schneider
Choreografia René Lay
Obsada Sebastian Nakajew, Thomas Bading, Tilman Strauß, Stefan Stern, Niels Bormann, Erhard Marggraf,
Ulrich Hoppe, Eva Meckbach, Laura Tratnik, Luise Wolfram
PRZECZYTAJ TAKŻE:
Karolina Wycisk - Król umiera, czyli anatomia szaleństwa (Anatomia Lear)