ELŻBIETA DZIKOWSKA: Mówią, że jest pan najbardziej cenionym malarzem polskim na świecie. Pana obraz kosztuje kilkadziesiąt tysięcy dolarów.
ROMAN OPAŁKA: Byłoby hipokryzją, gdybym mówił „nie”, a nieskromnością, jeśli powiem „tak”.
Czy pan sadzi, że wartość materialna świadczy o wartości artystycznej dzieła?
W sztuce współczesnej – ale może nie tylko – wartość materialna jest zabezpieczeniem dzieła sztuki, a także prestiżu artysty. Cena obrazu van Gogha na aukcji może wydać się skandalem: dlaczego taka wysoka? Ale prawdziwym skandalem było to, że za życia van Gogh przymierał głodem. Dzisiaj historia bierze rewanż na odbiorcy. Sadzę, że w stosunku do wartości samochodu sztuka jest za tania. Kto wie, może gdyby moje obrazy nie były tak drogie, traktowano by mnie raczej jako przypadek psychiatryczny niż jako malarza. Ale skoro mój obraz kosztuje takie mnóstwo dolarów – muszę być dobry. Oczywiście, jest to argument przekonywający dla niektórych tylko typów mentalności.
Odniósł pan wielki sukces. W Polsce, a także we Francji i na świecie. Od czego on zależy – od talentu, doświadczenia, siły przebicia czy może od marszanda?
Na pewno przede wszystkim od jakości dzieła.
A więc marszand nie zainteresuje się artystą, którego prace nie rokują sukcesu?
Oczywiście. Natomiast artysta, który reprezentuje autentyczną wartość i własne zdanie, pozostanie odkryty, choćby się schował w szpitalu wariatów.
Czy pan funkcjonuje dzięki marszandom?
Nawet najwięksi artyści nie mogą się bez nich obejść. Marszandzi ułatwiają życie, a także prowokują zainteresowanie u odbiorców. Lansują artystów, hołubią kolekcjonerów, rodzą ich w pewnym sensie: jeśli wiedzą, że ktoś ma pieniądze, namawiają, by lokował je właśnie w obrazach. Mówią, że w ten sposób zarabia się najwięcej – i to na drobnomieszczanina działa. Ale naprawdę profesjonalny marszand nie postawi na malarza, który może mu sprawić kłopoty finansowe. Muzealnicy (zresztą kupują oni dzieła sugerowane im przez marszandów) wydają pieniądze publiczne; marszandzi własne.
Który rynek jest chłonniejszy– amerykański czy europejski?
Chyba europejski. Milioner z Teksasu woli powiesić na ścianie coś, co zdobi, a moje obrazy wymagają pewnej pokory wobec sztuki.
Europa ma dłuższe tradycje mecenatu.
Mecenatem jest każdy przejaw zainteresowania sztuka. Ona potrzebuje kibiców.
Ma ich pan wielu, szczególnie w Polsce. Wszyscy jesteśmy ciekawi, jak to się stało, że zaczął pan malować tak niekomercyjne obrazy z tak niezwykłą wytrwałością?
Było to w roku 1965. Zacząłem myśleć o obrazach, z którymi usiłowałem sobie poradzić w moim krótkim jeszcze wówczas życiu artystycznym. Może szkoda – ubolewałem – że zarzuciłem sposób malowania, który łączył się z wizualizacją czasu, obrazy zwane przeze mnie chronomami. Były źle interpretowane, kojarzono je fałszywie. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że w moich obrazach trzeba punkty zamienić na liczby! I natychmiast zrozumiałem, że będzie to miało sens tylko wówczas, kiedy będę tak robił przez całe życie. Kiedy zacznę od jedynki i będę liczył do nieskończoności. Muszę wszystko postawić na jedną kartę i być jej wierny. Nie ja wymyśliłem liczenie, bo znają je wszyscy, ale tylko ja zrozumiałem, co można z liczenia zrobić.
Zaczęły wtedy powstawać prace o jednolitych wymiarach 196 x 135 cm, które nazywa pan obrazami liczonymi albo detalami – kolejne realizacje stanowią jak gdyby dalszy ciąg poprzednich. Jak wygląda – ogromnie, wydaje mi się, żmudna – praca nad detalem?
Najpierw pokrywam całą powierzchnię płótna, również brzegi. Tło pierwszego obrazu, tego, który znajduje się w Muzeum Sztuki w Łodzi, było zupełnie czarne, potem założyłem sobie, że każde następne będzie stopniowo rozbielane.
Czy sprzedając obraz dołącza pan także kasetę z nagraniem głosu i zdjęcie?
Tylko kasetę, ale jeśli ktoś nalega, daję również zdjęcie adekwatne o detalu.
Z każdym detalem zbliża się pan nieuchronnie ku bieli. Co będzie, gdy pan do niej dojdzie? Czy wszystko się skończy?
Skądże, pozostanę w bieli. Średnia życia mężczyzny w Europie wynosi 75 lat. Założyłem statystycznie, że tylu dożyję. Dopiero wtedy powinienem wejść w biel. Ale nie w biel Malewicza, która jest jeszcze kolorem. Moje białe liczby będą jakby wpuszczone w biel pokrywającą płótno. Będą widoczne jedynie dla mnie, w momencie ich pisania. Po wyschnięciu zostanie tylko różnica pomiędzy większym i mniejszym matem. Wejście w biel będzie bardzo powolne, prawie niezauważalne. Moje obrazy będą białe, lecz nie wiadomo, kiedy to nastąpi. To tak jak z procesem starzenia się – czy zdajemy sobie sprawę, którego dnia stajemy się starzy? Chciałbym, żeby moje włosy jaśniały razem z tłem obrazów.
W pana obrazach nie może pan nic odwrócić, nic zmienić, tak je pan zdeterminował...
Bo czas jest nieodwracalny. To właśnie czas wizualizuję liczbami w nieuchronnym dążeniu do tego, co nazywam „spotkaniem z rozstaniem”. Jeśli zrobię błąd – nie mam już odwrotu. Jak w naturze. Jak w życiu. Możemy sądzić, ze klasycznym symbolem czasu jest klepsydra, ale to właśnie najlepszy przykład na odwracalność.
Czy pana obrazy można nazwać dziełami sztuki?
Nazywam swoje obrazy detalami, bo tworzą jeden ciąg, są jedną ideą. Każdy detal jest związany z tym, co było i co będzie.
Nie trzeba się czego innego spodziewać...
Niczego innego niż to, co widzimy. Wszystko determinują cyfry. Nie ma powodu szukać czegoś innego na tym, co samo mówi, czym jest, czym ma być. Błąd staje się świadectwem prawdy. I jeszcze jeden fenomen moich prac – jako ostatni powstanie kiedyś obraz nieskończony, który stanie się dowodem skończenia czegoś. Kiedy braknie mi już sił fizycznych, a może nawet przestanę istnieć – on będzie trwał dalej jako nieskończony dowód skończoności. Każdy z artystów przerywa coś, gdy przestaje żyć, ale w moim wypadku będzie to nie tylko ostatni oddech twórcy, lecz ukończenie całości mego dzieła.
Można powiedzieć, że przez całe życie maluje pan jeden obraz.
Oczywiście, jeszcze jedna racja, dla której jest to tak pasjonujące.
Ale praca nad tym dziełem wydaje mi się monotonna. Czy nie nudzi pana?
Jakże to może być nudne? Czy nie czuje pani, z jakim zaangażowaniem mówię o tej robocie? Jest ona niesłychanie emocjonalna, nie ma artysty tak emocjonalnego jak ja. Uważam się wręcz za romantyka.
Sam pan sobie tworzy pomnik...
Próbuję to robić i wydaje mi się, że z pewnym rezultatem. A wracając do monotonii – na pewno nie ma jej w tym, co robię. Więc nie nudzę się tworząc. Ludzie, którzy się nudzą i nie wiedza, co ze sobą zrobić – nie pasjonują się życiem. Za to moja praca jest niewątpliwie rodzajem emocjonalnego samobójstwa. Samobójstwa człowieka, który już nie chciał być artystą.
Czy doświadczenia życiowe zapisują się w pana obrazach?
Nie w sposób oczywisty. Jeżeli jednak ktoś chce odgadnąć racje intelektualne i emocjonalne mojej postawy, niech poszuka śladów przemyśleń, które przebyłem, aby dojść do swojej koncepcji. Nie mogłaby ona powstać bez zastanowienia się nad zagrożeniami współczesnej sztuki. Ja w każdym razie zrozumiałem, że w sztuce nie ma powrotów, ani do nowego ekspresjonizmu, ani do nowej figuracji, ani do nowej sztuki konceptualnej. Zresztą nie wierzę też w nowość. Wolę słowo “inaczej”. Inaczej w stosunku do tego, co było. Niczego nie da się zrobić od nowa, jesteśmy zbyt silnie powiązani z przeszłością.
W związku z tym – jacy artyści byli panu bliscy?
W pewnym sensie jestem wielbicielem Malewicza. I Strzemińskiego. Chyba mógłbym nazwać się dzieckiem unizmu. A raczej– stworzyłem coś, co przypomina unizm, a jednocześnie nim nie jest.
Mnie wydaje się pan bardziej emocjonalny niż Strzemiński.
Oczywiście, że tak. Natomiast nie mam nic wspólnego z konstruktywizmem. Mnie to nie interesuje. Za wszelką cenę chcę malować coś, co się nikomu do niczego nie przyda i istnieje samo dla siebie.
To sztuka dla sztuki?
Obraz ma zawsze według mnie jakąś myśl. I winien służyć człowiekowi. Ale nie przemysłowi, polityce, i tak dalej.
Który z malarzy był panu najbliższy? Yves Klein?
To było moje bożyszcze! Ale artysta nie powinien mieć bogów. Jestem w moim odczuciu przeciwieństwem Kleina i jego postawy, choć wywodzi się ona z tych samych racji moralnych i filozoficznych. Klein chciał jednak pokazać próżnię, ja – pełnię. Koncepcja Kleina sprowadza się do tego, że trzeba mu wierzyć. Kładł wałkiem swoje błękity, a potem pudrował je suchą farbą i nie miały znaczenia ani emocja, ani energia, jakie przekazywał. Jakby chciał powiedzieć: ja was kocham. Ale jedynym świadectwem były te błękitne monochromy. I jeszcze jedna różnica miedzy mną a Kleinem. Jego obrazy – jak sam powiadał – można pociąć na kawałki i nic się nie stanie, bo każdy z nich pozostanie obrazem. A moich prac nie da się pokroić na kawałki, aby je przenieść – jak u Kleina – z prawej na lewą, z góry na dół. Jeśli pani przytnie Opałkę – będzie krwawił nielogicznością. Każdy centymetr kwadratowy jest u mnie bowiem zdeterminowany ideą struktury. Nieuchronnym następstwem liczb.
Cała pana sztuka wydaje się być zdeterminowana.
Właśnie dlatego jestem artystą wolnym. Wiem, jak i kiedy skończyłem obraz, wiem, jak rozpocząć następny. Nie zastanawiam się, co będę robił jutro. Na pewno jestem jedynym artystą uwolnionym od wyboru. Czegoś takiego nie było i nie będzie. Może się to zdarzyć tylko raz.
Sadzę, że z uwagi na tę wyjątkową koncepcję trudno pana naśladować.
Nawet ja sam nie jestem w stanie podrobić siebie! Nie można odtworzyć czasu, tego, co było wczoraj. Naśladowanie koloru nie byłoby zbyt trudne, ale zjawiają się inne emocje, inny rytm, inny dukt. Niemożliwe jest odtworzenie takiej samej ilości punktów, przerw, takie skalkulowanie przestrzeni obrazu, aby zacząć liczbą pierwszą i skończyć właściwą. Przecież rano, kiedy jestem wypoczęty, cyfry są nieco mniejsze; wieczorem stają się większe i mniej czytelne, bo jestem zmęczony. Dlatego sadzę, że łatwiej dziś konserwować obraz XIX-wieczny niż moje płótna czy w ogóle sztukę naszego stulecia. Sadzę, że wartości mego obrazu nie umniejsza plama, nawet dziura, gdyż pozostanie on dokumentem, jak naddarta kartka z archiwum.
Podobno pana obrazy wymagają gigantycznego wysiłku.
Bywa, że pracuję dwanaście, a nawet szesnaście godzin dziennie. Z biegiem lat będzie coraz trudniej.
Jak długo powstaje obraz?
Pierwszy, ten, który jest w Łodzi, powstawał przez siedem miesięcy. Nie miałem jeszcze fizycznej ani moralnej odporności, musiałem przeżyć wszystkie wahania człowieka, który decyduje się robić coś przez całe życie; musiałem pogodzić się z tym faktem. Następne detale powstawały coraz szybciej, znalazłem swój rytm. Po latach doszedłem do tego, że maluję jeden obraz miesięcznie. Ale wciąż jest to ogromny wysiłek.
Wróćmy do pana początków. Zazwyczaj na artystów wpływają kraje, mody, środowiska. Pan zaczął malować swoje detale w Polsce i po wyjeździe do Francji nie odstąpił pan ani trochę od swojej koncepcji.
Proszę pani, ona mogła w owym czasie – czyli w latach sześćdziesiątych, a może i dzisiaj? – narodzić się tylko w kraju o takim jak Polska systemie. W świecie zachodnim jest zbyt dużo optymizmu, propozycji, możliwości, aby zdecydować się na robienie ciągle tego samego. Dlatego moja koncepcja mogła się narodzić tylko tutaj.
Jest pan chyba jedynym artystą, który sprzedał już swój ostatni, nieistniejący jeszcze obraz?
I wiem, w jakiej się znajdzie galerii. Sprzedałem też – za podwójną cenę – wszystkie tzw. przejścia milionowe (też jeszcze w części niegotowe), detale, na których przekraczam trzy, cztery, pięć milionów... Sadzę, że nie dam rady dojść do ośmiu, mam jednak nadzieję, że będzie mi dane napisać na swoim płótnie liczbę 7777777, siedem siódemek. Jakaż to emocja!
Odnoszę wrażenie, ze pan jest nie tylko zafascynowany tym, co pan robi, ale jakby osaczony przez swoją pracę.
Zafascynowany na pewno. Jeden z krytyków powiedział, że chciałoby się uratować Opałkę od tego, co robi, ale szkoda byłoby, gdyby się to udało.
A więc pana skazanie jest zarazem pana zbawieniem.
Można to nazwać i tak, po prostu wydaje mi się, że tworzę coś, czego nie można już pominąć w percepcji całej sztuki współczesnej.
Roman Opałka
Malarz, rysownik, początkowo uprawiał również grafikę i rzeźbę. Urodzony w 1931 roku w Abbeville we Francji. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom w 1956). Od 1970 mieszka we Francji. Wystawiałw galeriach na całym świecie, m.in. w Berlinie, Goteborgu, Turynie, Krakowie, Mediolanie, Essen, Rzymie, Zurychu, Nowym Jorku, Bonn, Genewie, Łodzi, Brukseli, Bolonii, Wenecji, Londynie, Paryżu, Nicei, Amsterdamie, Moskwie, Buenos Aires, Sao Paulo, Seulu, Budapeszcie. Stałą ekspozycję jego prac w Muzeum Sztuki w Łodzi otwarto w 2001 roku. Laureat wielu nagród, m.in.: Grand Prix I Biennale grafiki w Bradford (1968), Biennale Sztuki w Sao Paulo (1969 i 1977), Grand Prix na III Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie (1970), nagrody na 7th Tokyo Graphic Art Biennial (1971) oraz nagrody krytyki artystycznej im. C. K. Norwida (1970), nagrody Ministra Kultury I stopnia za działalność artystyczną (Polska 1971), nagrody za malarstwo (Francja 1991). Odznaczony prestiżowym Pierścieniem Cesarskim (Kaiserring) miasta Goslar (1993) oraz medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2009).
*wywiad ukazał się w książce
Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa,
Rosikon Press 2011