Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie to jedna z części tryptyku Teatru Zar [1] . Jej przedpremiera odbyła się we Florencji w maju 2007 roku a niedawno forma spektaklu uległa zmianie i drugą wersję można było zobaczyć (w tzw. „sali Apokalipsy” Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, gdzie w 1969 roku miało swoją premierę Apocalypsis cum figuris) jeszcze na początku miesiąca, przed wyjazdem aktorów na prezentacje do Stanów Zjednoczonych. Moje doświadczenie z Teatrem Zar opiera się na obu edycjach przedstawienia, jednak punkt ciężkości kładę na syntezę tych dwóch muzyczno-słownych partytur teatralnych, nie zaś na wskazaniu podobieństw i różnic między nimi.

Zar to pieśń śpiewana podczas ceremonii pogrzebowych na Kaukazie. Teatr przyjmujący podobną nazwę, z założenia niejako fascynuje się egzystencjalną kwestią ludzkiego istnienia, rozpiętą na osi narodzin i odejścia. Spektakl (oparty m.in. na rozważaniach Alberta Camusa) jest bogatym zbiorem myśli i zachowań, wariacją na temat sytuacji liminalnej, w jakiej znajduje się człowiek balansujący pomiędzy życiem a śmiercią, w tym najtrudniejszym momencie, kiedy jeszcze waha się przed podjęciem ostatecznej decyzji, rozpaczliwie czeka na ratunek, a z drugiej strony już oswaja się z myślą, że przed nim tylko nieuniknione tytułowe „cesarskie cięcie”. To gwałtowny ruch, który przerywa więź ze źródłem życiodajnej energii, skazuje na samotność, samodzielność, samowystarczalność. Taki wyrok dla niektórych może okazać się śmiertelny. Stąd temat „cyrku samobójców” (nazwa jednej z części spektaklu, zgodnie z jego synopsisem), próby (jak w tytule) zrozumienia nie tyle motywacji, co esencji życia i śmierci zarazem, punktu stycznego, w którym świadomość istnienia zmaga się z siłą przeciwną – chęcią zapomnienia, wymazania, niebytu. Dlatego tak wyraźna staje się szczelina dzieląca teatralną przestrzeń (wypełniona odłamkami szkła, podświetlana w niektórych scenach), która nie tylko stwarza warunki do symultanicznego oglądania spektaklu i siedzących naprzeciwko osób (niczym jakieś natrętne lustrzane odbicia), ale też rozłamuje i przecina życie i śmierć, światło i ciemność, ciszę i dźwięk. Te ostatnie elementy stanowią wielopoziomową warstwę akustyczną, w której przeplata się dynamika urywanych śpiewów, pisków i krzyków z łagodną falą melodii czy dysonansową oprawą poszczególnych ujęć, kiedy dźwięki wręcz przeszkadzają, stając na drodze zrozumienia i poznania.

Ale od początku. Widz wkracza w półmroku w teatralną przestrzeń razem z dźwiękami tłuczonego szkła. To pierwsze odgłosy Cesarskiego cięcia, tak zdecydowane i donośne, niepokoją i drażnią, są zbyt blisko, by pozostać na nie obojętnym. Na scenie: drewniane krzesła (siedzą na nich aktorki-członkinie chóru: Nini Julia Bang, Aleksandra Kotecka, Ewa Pasikowska), stół (po obu stronach kobiety: Emma Bonnici i Kamila Klamut, które poprowadzą między sobą sceniczny, taneczno-śpiewny dialog przypominający układ z Ewangelii dzieciństwa, w którym występowały dwie siostry Łazarza: Marta i Magda), z boku fortepian (gra i śpiewa Tomasz Bojarski), w tle majaczące sylwetki kilku osób, które wspierają wokalnie głównych aktorów. Z obszaru scenicznej fonosfery wynurzają się kolejne instrumenty (dwie wiolonczele, w trakcie spektaklu również akordeon, hiszpański instrument cajon oraz piła) a wraz z nimi aktorzy – śpiewacy, tancerze i akrobaci jednocześnie. Od tej pory każdy szelest, hałas, szmer, szum (dźwiękonaśladowczych określeń można by tu mnożyć w nieskończoność), a nade wszystko zmienione na potrzeby spektaklu pieśni korsykańskie (uzupełnione m.in. o motywy bułgarskie i rumuńskie, islandzkie i czeczeńskie), elementy tanga i kompozycje Erika Satie z cyklu Gnossienne – zyskują swą autonomiczną wartość. To w rytmie wybijanym przez wskazówkę metronomu (widoczny jest w pierwszej scenie) zostanie podjęty temat śmierci, pewnej jak kolejne uderzenie w tym nieprzerwanym, hipnotyzującym cyklu.     

Kobieta, ubrana w czerwoną spódnicę (Emma Bonnici), „do upadłego” tańczy samotne tango na krawędzi szczeliny wypełnionej potłuczonym szkłem, w ręku trzyma buty, podejmuje ryzyko fizycznego cierpienia. To obraz życia przenikający się ze swoistą uwerturą wizerunków pogoni za śmiercią i niemożności jej doświadczenia. Innym razem ta sama aktorka szarpie ubranie, jakby chciała wypruć sobie żyły, w porywającym tempie muzyki wykonuje gesty zdzierania z siebie ciała (obraz śmierci). Druga kobieta (Kamila Klamut) zrzuca z siebie sukienkę, wpada w szaleńczy wir. Rajtuzy, których nie zdążyła jeszcze zedrzeć, są metaforą pępowiny łączącej ją z życiem, chłopiec (Matej Matejka) trzyma ich koniec, kobieta nie może się uwolnić, biega wokół stosu krzeseł, potrąca je, upada (obraz walki życia ze śmiercią). Sceniczny natłok ujęć-symboli skłania do podobnego referowania wrażeń odbiorcy. Nie chodzi tu bowiem o logiczne następstwo zdarzeń, kulminację akcji czy wyraźnie zarysowane postaci. Całe napięcie skupia się na kilku ośrodkach działań, takich jak muzyka, śpiew, gest.

Piękne, nostalgiczne momenty zatrzymania czasu i dźwięku (po przepychance gwałtownych ruchów i pełnych dynamiki pieśni) wpływają na tym mocniejszy wydźwięk przedstawienia samobójstwa: scena powolnego rozlewania wina (symbolu krwi) czy ostatnie ujęcie (wzbogacone o melancholijne dźwięki pianina), kiedy niemal obnażona, a przez to bezbronna kobieta, ciągnie za sobą mebel – jedna noga krzesła sunie całą długością szczeliny wypełnionej szkłem, kobieta porusza się powoli i nieporadnie, jakby nie była gotowa na dźwiganie ciężaru: egzystencji? myśli o śmierci? Nie da się stosować jednoznacznych kategorii przy opisie tego doświadczenia.

Sytuacje „wzniosłe” (nie patetyczne!) kontrastują ze swobodą, z jaką temat śmierci podejmowany jest przy okazji kolejnych scen. W atmosferze „kina samobójców” (chłopiec ustawia rzędy krzeseł, na podłodze pojawia się ekran – jasny prostokąt światła, w tle: muzyczna aranżacja, jak z czarnobiałych, niemych filmów z Busterem Keatonem w roli głównej) oglądamy kolejne wizualizacje głównego motywu: chłopiec usiłuje sam skręcić sobie kark, kobieta w czerwonej spódnicy wiesza sznur samobójcy na małym owocowym drzewku (zakłada pętlę na szyję i staje obok z konewką w ręku, potem „przegryza” sobie żyły), aktorka ubrana na ciemno rysuje kredą kształt ciała i skacze z krzesła, dopasowując się w jego kontury.

Plusk rozlewanego wina i brzmienie potrącanych kieliszków konkuruje z melodią korsykańskiej wersji Kyrie eleison. To trzy kobiety, stanowiące do tej pory chór i orkiestrę, weszły w sam środek scenicznych działań, by ich pieśń mogła wyraźnie naznaczyć gest, zaistnieć jako główny aktor widowiska. Zaraz potem rozbrzmiewa fortepianowa kompozycja Eryka Satie, zupełnie zmieniając aurę: kobieta w ciemnej sukience sięga po torbę z pomarańczami, siatka nie wytrzymuje ich ciężaru i owoce rozsypują się na podłodze, tworząc intensywną, kolorystyczną przeciwwagę do panującego wokół półmroku. Scena kończy się niemym krzykiem siedzącej na podłodze aktorki (zapowiedź kolejnego samobójstwa?).

W tej przestrzeni każdy ruch wydaje się „umuzyczniony” (chłopiec zamiata odłamki szkła tanecznym, posuwistym krokiem, tupot bosych stóp, odgłosy upadania, plask dłoni, intymny, płynny taniec ciał, energiczne sekwencje ruchów) a cała rekwizytornia to tylko element orkiestry dźwięków (szuranie krzesłami, trzaski odpalanych zapałek, głuchy dźwięk uderzania nożem w blat stołu, metaliczny odgłos gry w kości – gwoździami, szamotanie się z szeleszczącym, plastikowym workiem, tykanie miaromierza).

W chwilach, kiedy pomiędzy trójką naczelnych postaci (głosów) zapada milczenie, bo dźwięk nie jest już w stanie wyrazić emocji, padają nieme pytania o istotę i sens teatru „z ducha muzyki”. Twórcy nie dają czytelnej odpowiedzi (po spektaklu zapada długa , niezakłócona salwą oklasków, cisza), odkryli kolejną szczelinę w pracy nad „muzyczną wibracją życia” (określenie Jarosława Freta [2] ), nie po to, by wyrównać i naprawić, ale pogłębić własne (i widzów) rozważania na temat związku teatru z melodią ciszy, brzmieniem słów, wibracją ciał. Sensualne doświadczenie dźwięku – oto jak definiuję swoją wyprawę w muzyczne światy Teatru Zar.


Teatr Zar
Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie
Premiera: 2007-12-14
Aktorzy / Muzycy:
Nini Julia Bang, Ditte Berkeley / Emma Bonnici, Jean François Favreau, Kamila Klamut, Aleksandra Kotecka, Matej Matejka, Ewa Pasikowska, Tomasz Wierzbowski
Prowadzenie projektu: Jarosław Fret
Współpraca muzyczna: Mariana Sadowska
Współpraca nad partyturą ruchową: Vivien Wood    




[1]Pozostałe: część I to Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa, polska premiera odbyła się w październiku 2003 roku w Brzezince, leśnym oddziale Instytutu im. Jerzego Grotowskiego oraz ostatnia: Anhelli. Wołanie, której pierwsze zagraniczne pokazy miały miejsce w 2009 roku.