Główny bohater, a raczej jego świadomość, wysyłany jest raz po raz do ciała ofiary bombowego zamachu na pociąg jadący do Chicago. Colter (Jake Gyllenhaal) ląduje w przedziale zawsze na osiem minut przed wybuchem bomby i ma dokładnie tyle czasu na ustalenie tożsamości zamachowca. Wiedza wyniesiona z kolejnych ośmiominutowych powrotów do przeszłości kumuluje się, tak że za każdym razem Colter jest trochę mądrzejszy – i coraz skuteczniejszy. Jego martwe ciało tkwi niezmiennie w inkubatorze, a świadomość tląca się w podtrzymywanym sztucznie zakamarku mózgu podróżuje w tę i we w tę, wykonując rozkazy wojskowych przełożonych. Bohater Gyllenhaala zginął bowiem w Afganistanie, a jego lojalność sięga (dosłownie) poza grobową deskę.
Jak to wszystko możliwe…? Oczywiście, mocą konwencji i zawieszenia niewiary (przełożony Gyllenhalla, grany przez Jeffrey’a Wrighta, wyjaśnia rzecz krótko: „Fizyka kwantowa, nie pytaj…”). Sednem mechanizmu fabularnego są owe powroty do coraz to lepiej rozumianego przedziału czasowego. Siła konceptu ma charakter głęboko moralny – tak samo zresztą jak w Dniu świstaka. Idzie w nim o to przecież, by przeżyć owych 8 minut (u Ramisa były to 24 godziny) jak najlepiej, jak najpełniej, jak najefektywniej. W domyśle natomiast: by jak najlepiej przeżyć każdych osiem minut, czyli – ni mniej ni więcej – całe życie, które mija przed naszymi oczami niedostrzeżone. (Na podobnej zasadzie działają gry wideo, dające okazję do wielokrotnego poprawiania decyzji podejmowanych w second lifie.)
Moralnym centrum filmu jest więc wizja dobrego życia, przeżywanego świadomie i etycznie. Sprawa komplikuje się dość mocno dzięki wprowadzeniu drugiej koncepcji, mianowicie tzw.
Czy aby na pewno…? Film stawia odważną tezę, której nie powstydziłby się Bruno Schulz: istnieje wiele czasów. Warianty rozwoju wydarzeń w pociągu istnieją równolegle – jeden nie jest prawdziwszy od drugiego. W istocie, film kończy się przedziwną afirmacją metafizycznej samowoli: bohater Gyllenhalla sam wybiera, w którym z równoległych czasów pragnie zamieszkać.
Film Jonesa spienięża wiele czeków gatunkowych na raz. Obok filozoficznego s-f, którego wykładnię starałem się streścić powyżej, jest tu jeszcze dudniące banalną ilustracją muzyczną kino akcji, a nawet komedia estradowa. Kilka foteli od Gyllenhaala przez cały film siedzi komik Russell Peters, który pod koniec dostaje okazję występu stand-upowego przed współpasażerami (wyobraźcie sobie, że w polskim filmie sensacyjnym pojawia się Szymon Majewski i w ostatniej scenie odstawia swoje show).
Jest to jedna z wielu scen, w których Jones puszcza oko do widza. Żartem najbardziej udanym, choć niemal podprogowym, jest po cichu kabotyńska rola Jeffreya Wrighta, zgrywającego się w każdej niemal scenie. Takiej ilości pochrumkiwań, odchrząknięć i pysznych łypnięć okiem zza „naukowych” okularów nie widziałem już dawno – a Jones wręcza Wrightowi jeszcze bonus w postaci kuli, na której ten ostatni może kuśtykać do woli, jak każdy rasowy technokrata-szwarccharakter. Osobnym źródłem radości jest rola Very Farmigi jako wojskowej specjalistki kryjącej się za fasadą profesjonalizmu, której maska spada tylko raz i ujawnia zmysłowy uśmiech dowcipnej uwodzicielki („A co, chcesz mnie zabrać na randkę…?”). W tym jednym ujęciu rozpoznajemy ironiczną iskrę, których krocie sypały się W chmurach (2009), ale która tutaj robi większe nawet wrażenie, bo jest tak ulotna i jednorazowa.
Hitchcock pokazał w filmie Starsza pani znika (1938), jak wielki potencjał tkwi w spiskowej paranoi narastającej na pokładzie pędzącego pociągu. Duncan Jones nakręcił film bezwstydnie powszedni w swej estetyce (nie ma tu żadnych wizualnych smaczków na miarę wcześniejszego Moon [2007], choć doceniam subtelną korekcję barwną, dzięki której pierwsza przejażdżka ma trupi odcień lodówki, a przejażdżka ostatnia dosłownie nabiera rumieńców). Jednocześnie udało mu się zasugerować skomplikowaną wizję moralną, w której powinność zostaje ostatecznie oderwana od pragmatyzmu (bohater działa, mimo że przez większość filmu wbija mu się do głowy, że ratunek pociągu jest ontologicznie niemożliwy).
Jest jednak w tym filmie coś niepokojącego, zwłaszcza jeśli zestawić go z ostatnim hitem Jamesa Camerona, w którym żołnierz-paraplegik ratował pod postacią awatara cały świat – tyle że nie nasz. Podobnie jest w Kodzie nieśmiertelności: jedyny ratunek i jedyny happy end zostaje przerzucony w domenę światów możliwych bądź równoległych. Kino amerykańskie zdaje się cicho szeptać litanię niemocy – o tyle paradoksalną, że wpisaną w filmy nominalnie krzepiące. Być może, że centrum dowodzenia ukazane w tym filmie nieprzypadkowo nosi nazwę „Oblężonej Twierdzy”.
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Fragment wywiadu – do przeczytania tutaj.
Tekst pochodzi z blogu Autora
KAJA KLIMEK O KODZIE NIEŚMIERTELNOŚCI