dobrze jest siedzieć gdzieś (...)
i nie mieć ciała oderwanego
od kości. nawet przymuleni
dobrze to wiemy.
(Charles Bukowski, szyba ze szkła taflowego)
Trudno mi dziś zliczyć godziny przewalone na serialach i w internecie. Mógłbym w tym czasie zamienić słowo z tobą, i z tobą, albo dłubać w zębach. Whatever. Czas spędzony przed ekranem, dowolnej proweniencji, to czas zainwestowany w spektakl. Daleko mi do wartościowania – wyżej cenię 15 minut z Donem Draperem niż 45 w kolejce do sekretariatu. Sęk w tym, że whisky z bohaterem Mad Men mnie nie wstawi, a trzy kwadranse bezczynności wywołają autentyczną frustrację. A ta może mieć konsekwencje. Kopnę przydrożny słupek, na którym jak długi wyciągnie się rowerzysta, a ten nie zdąży się oświadczyć dziewczynie, która czeka na dworcu. Jak w Magnolii.
„I to jest argument przeciwko szkole”, stwierdziłby Franz Maurer. Ano jest. I dlatego kilku francuskich twórców, niezależnie od siebie, w końcówce lat dziewięćdziesiątych postanowiło skopać nas po wątrobach. Różnie im to wyszło – François Ozon zazwyczaj markował ciosy, Catherine Breillat od nastu lat celuje w jądra, co zaskoczyć może jedynie żółtodziobów, Mathieu Kassovitz po konkrentym podbródkowym przeszedł do wagi piórkowej i tym sposobem na scenie pozostało jedynie kilku pretendentów. Wśród nich – w niebisko-biało-czerwonych spodenkach Gaspar Noé, w brązowych, utytłanych Bruno Dumont i w czarnych (jak noc świata) Phillipe Grandieux. Tego ostatniego dyskwalifikujemy ad hoc, bo licznik tyka, a Sombrero, La Vie Nouvelle i Jezioro mają w Polsce taką szansę na dystrybucję jak Lech Kaczyński na reelekcję.
Co innego pozostała dwójka, których bezpośredni pojedynek rozpalał branżowe serwisy w styczniu roku pańskiego 2011. Ze stajni Dumonta wystartowało zwiewne Hadewijch, operujące stylem opartym na zwodach, Noé wystawił zaś Wkraczając w pustkę – prawdziwego punchera, naparzającego bez zbędnej finezji – jak Tyson.
Sęk w tym, że obaj fighterzy mają wspólnego trenera z ojczyzny olimpijczyków – ZSRR.
„Metodą musi być najczystsze mięso”, jak powtarzał inny, zaprawiony w bojach awanturnik, a metodą Eisensteina było:
(...) wykłuwanie oczu albo odrąbywanie rąk na scenie, albo współuczestnictwo
rozmawiającego przez telefon w koszmarnym zdarzeniu [rozgrywającym się w
miejscu oddalonym – dop. aut.] o dziesiątki kilometrów, albo sytuacja pijanego
czującego zbliżającą się zgubę, którego wołanie o pomoc traktują jako bredzenie.[1]
Wszystko to w służbie atrakcji, która stanowi:
(...) każdy agresywny moment widowiska, każdy jego element, który poddaje
widza uczuciowemu lub psychologicznemu oddziaływaniu doświadczalnie
sprawdzonemu i z matematyczną dokładnością obliczonemu na wstrząs emocjonalny,
a następnie w związku z tym – jedyną możliwość warunkującą percepcję ideowej problematyki widowiska
– końcowego wniosku ideologicznego.[2]
Jak wiadomo, w każdej barowej potyczce o coś idzie. Jeden myśli, że walczy o honor dziewczyny, drugi chciał się przepchnąć do toalety i trafił na pierwszego. Racja zostaje przy zwycięzcy. Eisenstein rozumował w taki właśnie sposób – przyłożyć i wyłożyć – odpowiednio – pięścią w nos i ideę zamroczonemu fajansiarzowi.
Współcześni poszli kawałek dalej – sieką na oślep. Z tą różnicą, że Noé okłada przeciwnika do nieprzytomności, tak by mógł myśleć tylko o bólu, a Dumont zostawia znokautowanych widzów w ciemnych uliczkach, by sami znaleźli drogę do domu. Jak w Podziemnym Kręgu, odrobina bólu, zmysłowy wstrząs, ma przypomnieć ci, że żyjesz. Pozostając w tym kluczu, Noé to w kręgu kina zmysłów Tyler Durden; uzależniony od przemocy, będzie cię katował aż do całkowitego resetu systemu sensorycznego, Dumont przypomina raczej Narratora, któremu wystarczy jedna precyzyjna fanga – żeby poczuć ciężar pięści, zapach potu i smak cieknącej z nosa krwi, żeby zaktywizować zmysły. Wbrew pozorom jest to działanie nie mniej polityczne niż brutalna agitacja siekierą, tylko mniej skanalizowane. Jakby nie patrzeć, konstatacja, że rzeczywistość istnieje jest warunkiem możliwości dokonania jakiejkolwiek zmiany w jej obrębie.
Intencja intencją, ale u samego zarania konceptu leży jego największy problem. Co, jeśli krwawy sport spodoba nam się na tyle, że zamiast zwracać uwagę na namacalność świata, wciągnie nas bez reszty? Co, jeśli spektakl wchłonie synestetyczne narzędzia „kina zmysłów”, by jeszcze lepiej zastępować rzeczywistość? Dwójka naszych pretendentów i tę okoliczność wzięła pod uwagę, komponując wachlarz środków raczej z technik zadawania bólu niż przyjemności.
Noé eksperymentował z dźwiękiem o ekstremalnie niskich częstotliwościach, wywołującym mdłości wśród widowni Nieodwracalnego, hipnozą w Une expérience d'hypnose télévisuelle, efektami stroboskopowymi w We fuck alone i Wkraczając w pustkę oraz błyskawicznie ciętymi ujęciami w Sodomites. Wszystkie te efekty towarzyszyły scenom gwałtów, analnego stosunku Minotaura z gwiazdą porno i chrzęstowi czaszki pękającej pod uderzeniem gaśnicy. Parno, duszno, mdląco, podniecająco i boleśnie. Witajcie poza Matrixem. Noé właśnie wpycha wam do gardła czerwoną pigułkę.
Dumont, korzystając z porównania i rady Slavoja Žižka, wybiera trzecią pigułę. Zamiast spłukać ci głowę w klozecie rzeczywistości, będzie raczej pokazywał mikroskopijne odpryski fekaliów na ścianach restauracji. Uświadomi ci, jak Cypher, że w świecie, w którym żyjesz, wszystko smakuje jak kurczak. Przy nim doświadczysz tylko migotania realnego, dokładnie w takiej dawce, byś boleśnie odczuł jego brak. Byś zaczął szukać białego króliczka.
Zanim ktoś wpadł na to, że hardcorowe kino pornograficzne, sadystyczny horror i łzawe melodramaty, z których obficie czerpią nasi bohaterowie, są dziś reliktami eisensteinowskiego kina atrakcji, że w skamieniałej formie właśnie na ich gruncie przechowywane są narzędzia przestrajające zmysł wzroku w tryb dotyku, Dumonta i Noégo ochrzczono Nowymi Ekstremistami lub Nowymi Brutalistami. Dziś preferuje się nazwę „kino zmysłów”, bądź „kino doznań”.
Bo w końcu co jest tak ekstremalnego w fakcie, że wstając nad ranem od komputera po nocnym serialowym maratonie mamy ochotę zgasić odpalonego właśnie szluga na ręce i wytarzać się w błocie.
[1]Siergiej Eisenstein, Montaż attrakcjonow,. „LEF” 1923, nr 3, [za:] Jerzy Płażewski, Język Filmu,
Warszawa 1982, s. 159.
[2]S. Eisenstein, Montaż atrakcji, przeł. M. Kumorek, [w:] tenże, Wybór pism, Warszawa 1959, s. 292.
Artykuł ukazał się w 18. numerze pisma krakowskich filmoznawców 16mm
