Co oczywiste – od początku ważnymi dyskutant(k)ami (czasami oponent(k)ami) w starciu z teorią widzenia były sztuki wizualne. Historie oka, podglądactwo, których metaforycznym odzwierciedleniem w sztuce jest szyba. Lustro lub okno (witryna) jako metonimie modernistycznego doświadczania rzeczywistości. Ekran (Paul Virillo) jako synekdocha postmodernistycznego widzenia.
Odwołanie do malarstwa jest tutaj nieprzypadkowe (choć przecież sztuki wizualne sui generis zagadnienie percypowania obejmują). Iluzja wraz z perspektywą fałszywą lub zepsutą faktycznie pojawiły się już na deskach XV-wiecznych rosyjskich malarzy ikon, by przyjąć jeszcze niewysublimowaną, ale już na poły matematyczną formę w późnośredniowiecznym malarstwie zachodniej Europy (Jan van Eyck, Rogier van der Weyden).
Roger van der Weyden - Św. Łukasz z Madonną, Muzeum Sztuki w Bostonie
Oto odwrócenie, zgodne z wczesnymi teoriami widzenia, przyjęło formę wklęsłego zwierciadła – tak jak w przypadku słynnego Małżeństwa Arnolfinich. Okno widoczne na obrazie Weydena jest niczym innym jak próbą uchwycenia perspektywy centralnej (co, swoją drogą, przeczy tezie Erwina Panońskiego[1]) skupiającej się na dwojgu odwróconych tyłem postaciach, a zarazem wpatrzonych w tajemniczą przestrzeń. Trójwymiarowość płótna staje się niezaprzeczalna. Malarstwo w podobne „inwersje”, odsyłające jednocześnie do iluzjonizmu, wyposaży się samoistnie i pewnie aż po wiek XIX.
Caspar David Friedrich – Wędrowiec, Ermitraż Petersburg
Krzywizna perspektywy w przypadku Młodego mężczyzny w oknie Gustava Cailebotte’a nie jest nowym rozwiązaniem (Vermeer, Friedrich) – to zresztą nie pierwsza postać przedstawiona przez impresjonistę w podobnej „ramie” (wystarczy przypomnieć wcześniejsze płótno artysty – Balkon).
Gustave Caillebotte - Młody mężczyzna w oknie, kolekcja prywatna
Podobnież w dziele Kobieta... Salvadora Dali – symbolika jednak stanowi tutaj naturalne zniekształcenie mimesis: morze, dominanta błękitu – to wszak archetypy kobiecości. Mniej więcej z tego samego okresu pochodzi płótno innego surrealisty – René Magritte’a – Fałszywe zwierciadło, które stanowić może kluczowy moment refleksji. Podobnie jak w przypadku pozostałych elementów wypełniających dzieła Magritte’a, spróbujmy potraktować tytułowe zwierciadło jako figurę stylistyczną: okaże się ono metonimią. Jeśli zastosować odwrotność interpretantów, czyli widoczne na płótnie oko, niebo, źrenicę – będziemy mieli do czynienia z symbolami.
Rene Magritte - Fałszywe zwierciadło, MOMA
Oko jako zwierciadło duszy. Słowo, pozostając metonimią, ubiera pojęcia w symbole. „Widzialny obraz ukrywający Nic. Ewokujący tajemnicę”. Właśnie belgijski malarz za pomocą wymienionych tropów wskazał być może odpowiedź na pytania zadawane przez artystów różnych epok: jak spostrzegam, czego doświadczam postrzegając?
Odrębnym zagadnieniem wydają się obrazy techniczne, którymi posłużył się Piotr Ceglarek. Vilém Flusser: „[...] Pozornie obiektywny, nie zatem symboliczny, charakter obrazów technicznych skłania patrzącego do uznania ich nie za obrazy, lecz za okna”[3] Autor Ku filozofii fotografii dodaje jednak, iż niebezpieczeństwo takich obrazów polega właściwie na wytwarzaniu „o wiele bardziej abstrakcyjnych zespołów symboli aniżeli w przypadku obrazów trady¬cyjnych.” Poddając w wątpliwość podmiot twórczy, objawiają bowiem samoistny „las symboli”. Piotr Ceglarek ucieka od powyższych przyporządkowań. Stawia w centrum pytanie nie tyle o percepcję, ale o figurę wykluczenia podmiotowości: obnaża samą, pozbawioną jakichkolwiek metaforycznych czy symbolicznych sensów, istotę narcyzmu. Widząc się na ekranie mniemamy, iż to my sami, jednak to tylko pozór. Samotność stojącego przed ekranem ujawnia podstawowy paradoks percypującego, który nie obserwuje wcale siebie (a wydaje mu się, że przecież to robi), czeka jedynie na efekty świetlne (lub, inaczej – światłoobraz) pojawiające się w tle, które autor instalacji umieścił w „czarnej skrzynce”.
Piotr Ceglarek - Po drugiej stronie jutra, fot. W. Turkowski
Fredric Jameson wskazał na ów paradoks stwierdzając, iż podmiot dzisiejszy nie potrafi wypatrywać odniesienia bezpośrednio przed sobą w rzeczywistym świecie, musi natomiast, jak w platońskiej jaskini, śledzić swoje wyobrażenia o świecie pojawiające się na dookolnych ścianach [4]. Etymologicznie ekran to wszak zasłona. Zamiast tego światło staje się właściwym nośnikiem nas samych. Kontynuując apokaliptyczną wizję poprzednika, Szymona Kobylarza i jego projektu w Czytelni Sztuki, snuje refleksję zupełnie innej natury. Pozostawiając ślad swojej osoby na ekranie w wyobrażeniach o świecie po katastrofie artysta podkreśla raz jeszcze właściwą trudność pytania, które podnoszą zarówno malarstwo (a także, szerzej, sztuki plastyczne), jak i obrazy techniczne: kim jestem ja, Percypujący?
Piotr Ceglarek, Po drugiej stronie jutra
Gliwice, Czytelnia Sztuki
09.03.-16.03.2011.
[1]E. Panofsky: Perspektywa jako „ forma symboliczna. Przeł. G. Jurkowlaniec. Warszawa 2008, s. 47.
[2]Ch. Baudelaire: Do przechodzącej. Przeł. J. Opęchowski. W: Kwiaty zła. Kraków 1990, s. 245.
[3]V. Flusser: Ku filozofii fotografii. Przeł. Jacek Maniecki. Wstęp i red. P. Zawojski. Katowice 2004, s. 26.
[4]E. Rewers: Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta. Kraków 2004, rozdz. Światło i lustro.