Już tytuł ujęty w cudzysłów sugeruje przewartościowania na gruncie kina kobiet – nie mylić z kinem kobiecym. Precyzja definicyjna to jedna z mocnych stron tej publikacji, i nie ostatnia oczywiście. Otóż „kino kobiece” wykreśla rodzaj i charakter narracji, typ bohatera czy strukturę fabuły (najczęściej melodramatyczną) przez swoje przymiotnikowe dookreślenie. „Kobiece” w zawiasach stereotypu skrzypi tym, co lekkie, zwiewne, naiwne, najlepiej w pastelowych odcieniach, emocjonalne, w domyśle histeryczne. Z kolei „kino kobiet”, trafnie oddane angielskim terminem women’s cinema, afiszuje kobiecą podmiotowość, wprowadza do dyskursu figurę artystki-reżyserki. A od figury artystki w kinie do figury artystki w sztuce, jak się okazuje, całkiem niedaleko. Stąd też pogłębiona w książce refleksja analityczna i pole interpretacji poszerzone o dokonania między innymi Katarzyny Kozyry, Anny Baumgart, Zuzanny Janin, Alicji Żebrowskiej czy Katarzyny Kowalskiej.
Miedzy 5.
a 204. stronicą książki, czyli od lat 70. po chwilę dzisiejszą, doszło do lustrzanego przeakcentowania, przeskoku w teorii – z kreacji spojrzenia odbiorcy na kreację podmiotu. Małgorzata Radkiewicz płynnie przechodząc z jednej dekady w kolejną, od jednej reżyserki do innej, układa mozaikę współczesnego oblicza „filmowego feminizmu”. Jej pogłębione analizy (wraz z drugim dnem przypisów) tworzą swoiste opowieści o różnych wcieleniach kobiecych podmiotów, które zdecydowanie wykraczają poza stereotypy oraz ich reprezentacje. Okazuje się, że kobieta to nie tylko matka, żona czy kochanka. Może być czymś więcej niż skondensowanym pragnieniem mężczyzny, może w końcu wyjść poza ahistoryczną figurę męskiego pożądania.
W tym celu reżyserki biorą na warsztat wszystko, co jest opatrzone etykietką „klasyczne”, i rozbijają to w drobny mak eksperymentalnej formy. Źródeł takiej transgresywności nie trzeba daleko szukać. Ot – w awangardzie, zwłaszcza u Germaine Dulac czy u Mai Deren. Francuska reżyserka jest przykładem granicznym ze swoim awangardowym podejściem nawet wobec rodzimej awangardy. Nie cieszyło jej robienie kina ani w stylu Legera, ani pod kreską Claira. Z kolei nowojorska „heretyczka tradycji filmowej” wyłamała się nie tylko odrębną poetyką obrazu, osobliwym i autorskim zarazem metajęzykiem, ale także zdecydowanie osobną jakością dystrybucji. Pokazy jej filmów odbywały się w ciasnej, prywatnej przestrzeni mieszkania, w aurze intymności.
Nie tylko styl ekspresji miał swoją wartość, czyli to, co Agnes Varda nazwała kinopisaniem, a teoria literatury określiła terminem écriture féminine, ale istotne stało się także poszukiwanie intelektualnego mecenatu, duchowego przewodnictwa. Reżyserki bardzo często znajdowały je w osobach dwóch pisarek oraz ich literackich alter ego. Virginia Woolf czy Jane Austin oficjalnie zaważyły na losach wielu narracji lub podświadomie wpisały się w znak wodny kina kobiet. Dlaczego? Odpowiedzi należy poszukać w ich nad wyraz świadomej i autotematycznej refleksji literackiej.
Książka Radkiewicz zatem staje się kolejnym ziarnkiem piasku w klepsydrze teorii przepisanych na kino, bez jednogłośnego zawłaszczenia rozciąga czas reinterpretacji.
Małgorzta Radkiewicz, „Władczynie spojrzenia”. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek
Korporacja Ha!art, 2010
Miedzy 5.
W tym celu reżyserki biorą na warsztat wszystko, co jest opatrzone etykietką „klasyczne”, i rozbijają to w drobny mak eksperymentalnej formy. Źródeł takiej transgresywności nie trzeba daleko szukać. Ot – w awangardzie, zwłaszcza u Germaine Dulac czy u Mai Deren. Francuska reżyserka jest przykładem granicznym ze swoim awangardowym podejściem nawet wobec rodzimej awangardy. Nie cieszyło jej robienie kina ani w stylu Legera, ani pod kreską Claira. Z kolei nowojorska „heretyczka tradycji filmowej” wyłamała się nie tylko odrębną poetyką obrazu, osobliwym i autorskim zarazem metajęzykiem, ale także zdecydowanie osobną jakością dystrybucji. Pokazy jej filmów odbywały się w ciasnej, prywatnej przestrzeni mieszkania, w aurze intymności.
Nie tylko styl ekspresji miał swoją wartość, czyli to, co Agnes Varda nazwała kinopisaniem, a teoria literatury określiła terminem écriture féminine, ale istotne stało się także poszukiwanie intelektualnego mecenatu, duchowego przewodnictwa. Reżyserki bardzo często znajdowały je w osobach dwóch pisarek oraz ich literackich alter ego. Virginia Woolf czy Jane Austin oficjalnie zaważyły na losach wielu narracji lub podświadomie wpisały się w znak wodny kina kobiet. Dlaczego? Odpowiedzi należy poszukać w ich nad wyraz świadomej i autotematycznej refleksji literackiej.
Książka Radkiewicz zatem staje się kolejnym ziarnkiem piasku w klepsydrze teorii przepisanych na kino, bez jednogłośnego zawłaszczenia rozciąga czas reinterpretacji.
Małgorzta Radkiewicz, „Władczynie spojrzenia”. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek
Korporacja Ha!art, 2010