Hanna Marciniak: Podczas dyskusji po projekcji mówił pan sporo o adaptacji filmowej. Najciekawsze wydało mi się to, że w ogóle uważa pan swą „Siostrę” za adaptację. Czy mógłby pan doprecyzować, jak rozumie to pojęcie? I czy potrafiłby pan sobie wyobrazić klasyczną adaptację filmową książki Jáchyma Topola albo jego innych tekstów? Z drugiej strony, użył pan w stosunku do swojego filmu również pojęcia „reimaginacja”. Mógłby je pan wyjaśnić?

Vít Pancíř: Metody adaptacji-reimaginacji użyje, jak sądzę, ktoś, kto identyfikuje się z ekranizowaną przez siebie książką, kto chce zachować ducha dzieła. Sytuacją odmienną jest całkowita dekonstrukcja – najlepszym przykładem choćby „Alphaville” Godarda. Z książki-thrillera zrobił on coś, co już thrillerem nie jest, coś o wiele bardziej skomplikowanego.




- Pytam o to, ponieważ samo słowo „adaptacja” wiąże się dla mnie raczej z taką klasyczną rekonstrukcją, przełożeniem literackiej fabuły na medium filmu.

- Sądzę, że książka Jáchyma Topola jest na tyle skomplikowana, że właściwie niemożliwe i niestosowne byłoby jej pełne zrekonstruowanie w medium filmowym. Trzeba było dokonać jakichś zmian. Wyrzuciliśmy z niej na przykład wszystkie sceny fantastyczne. Nasza „Siostra” jest w całości stylizacją – ma sprawiać wrażenie inscenizowanego dokumentu. Staraliśmy się także utrzymać w niej jeden narracyjny ton.




- Czym jest więc dla pana reimaginacja?

- Reimaginacja jest właśnie sposobem adaptacji, w którym zachowujemy ducha ekranizowanego dzieła, choć z drugiej strony możemy zmieniać w nim dowolne rzeczy. W filmie pojawią się więc oczywiście sceny, których nie ma w książce, i na odwrót – mnóstwa scen, które są w książce, nie będzie w filmie. Jednak całościowe brzmienie pozostanie podobne. Rekonstrukcja dokładnie trzyma się ksiązki, w niektórych przypadkach – przykład pierwszy z brzegu: „Harry Potter” – nie da się inaczej, można tylko rekonstruować. Producent takiego filmu musiałby splajtować, gdyby tak znaną książkę adaptował w sposób inny niż poprzez rekonstrukcję.




- Kiedy zimą dowiedziałam się, że „Siostra” wchodzi do kin, nie potrafiłam sobie za bardzo wyobrazić, jak przełoży pan na medium filmu strukturę Topolowskiej narracji. To przecież jeden z najważniejszych, najbardziej specyficznych elementów książki Topola: konstrukcja narratora, polifoniczność, strumień świadomości, fragmentaryczność…

- Właśnie to najbardziej pasowało nam do filmu! To, że słowa nie opisują tam zwykle żadnych zdarzeń, lecz opisują jakiś ruch myśli. I akcja nie jest tu właściwie akcją. Pewną fragmentaryczność i rozproszenie, charakterystyczne dla powieści, staramy się oddać poprzez sekwencyjność filmu. Stosowanie w filmie takiej techniki: mówi się, że ktoś gdzieś idzie i on tam naprawdę idzie, jest moim zdaniem strasznie głupie. Tak więc nasz film opiera się w całości na tym, że teksty, słowa niczego właściwie nie opisują.




- Sądzi pan, że fragmentaryczność pańskiego filmu na poziomie obrazowym, na poziomie montażu, rozumieć można jako próbę ekwiwalentyzacji fragmentaryczności narracyjnej?

- Tak, tak. Robiłem to z zamysłem adekwatnego przełożenia języka literatury na język filmowy. Do tego filmowego języka dołożyliśmy jeszcze dodatkowy element – muzykę. Coś, co jest bliskie filmowi – dźwięk i muzykę. To, co w języku literatury musi zostać wyrażone w inny sposób – pewną rytmicznością. Teksty Jáchyma, cały jego język, właśnie przez swą rytmiczność, są dla mnie nieodległe od poezji.




- Chciałabym zapytać, jak zapatruje się pan na specyfikę filmu jako medium. Oglądając „Siostrę”, z jednej strony miałam poczucie, że można pojmować ją jako dzieło intermedialne, które przekracza poziom filmu, ponieważ wszystkie jego elementy – muzyka i dźwięk w ogólności, obraz i fabuła – usytuowane zostały, że tak powiem, na jednym poziomie. Wszystkie są tak samo istotne i połączone w jedno, totalne dzieło. Z drugiej strony, poszczególne elementy pozostają jakoś od siebie oddzielone, właśnie dlatego, że obraz nie jest równoległy wobec narracji, również muzyka i obraz pozostają względem siebie niezależne. Interesowałby mnie pański pogląd na intermedialność jako taką.

- Oczywiście, że mamy tu do czynienia z intermedialnością. Film jest sztuką syntetyczną, co oznacza, że łączy w sobie więcej rzeczy. Film jako taki nie jest czystą, elementarną sztuką, jak choćby malarstwo, rzeźba czy właśnie muzyka.




- W pańskim filmie widać to jednak szczególnie wyraźnie.

- Dla mnie podstawą filmu jest zawsze obraz, film jest dla mnie zasadniczo sztuką wizualną. Jakkolwiek przy pracy nad naszym filmem nieprzerwanie towarzyszyła nam świadomość nauki płynącej z filmów awangardowych, ciągle staraliśmy się trzymać kodu filmu narracyjnego, co oznacza, że wciąż jednak chodzi o film fabularny. Oczywiście, tak jak podejrzewałem, dostało mi się za to ze wszystkich stron. Krytyka, że tak powiem, bulwarowa oskarżyła film o to, że jest nieoglądany, niezrozumiały dla widza. Zaraz jednak z małej grupy krytyków, którzy znają awangardę i film eksperymentalny, odezwały się oskarżycielskie głosy, że mój film to już mainstream. Pojawiło się jednak również sporo opinii krytyków, którzy nie analizowali filmu z tych perspektyw – podobało im się to po prostu jako film. Mnie najbardziej cieszy właśnie to, że na mój film może przyjść widz niewtajemniczony, nieprofesjonalny i – wychodząc z kina – jeszcze przez długi czas będzie to wszystko nosił w głowie.




- Wracając do awangardy filmowej – twierdzi pan, że nie uważa „Siostry” za film eksperymentalny. Znajdziemy w nim jednak pewne elementy eksperymentu czy świadectwa inspiracji awangardą. Co jest dla pana najciekawsze w filmowej awangardzie czeskiej okresu międzywojennego lub tej trochę późniejszej? Na przykład w surrealizmie?

- Większy wpływ wywarł na mnie chyba film amatorski z lat 80., choćby filmy Pavla Dražana… Marin Čihák, kamerzysta „Siostry”, wykładał to w latach 90. na filmoznawstwie na FAMU. Martin jest bardzo obeznanym teoretykiem filmu awangardowego, bardzo długo uczył na FAMU. Ja nie mam tak systematycznego wykształcenia, jeśli chodzi o historię filmu. Oczywiście – w „Siostrze” dostrzegalna jest nasza znajomość choćby tzw. filmu metrycznego – to awangarda austriacka, Kurt Kren. W różnych dyskusjach po projekcji Martin Čihák zawsze mówił, że lubimy film amatorski. Ja się trochę boję o tym mówić w różnych miejscach, bo często słowa „amatorski” rozumie się tak, jakby było to coś niższego, gorszego niż film profesjonalny. Zawsze staram się wyjaśnić, że wymiar profesjonalizmu polega dla mnie raczej na tym, że jeśli ktoś robi coś tak, jak to robić powinien, tak jak się to powszechnie robi – to przecież to nie może być interesujące! Może tam być wówczas tylko to, co już znamy skądinąd. A to oznacza, że taki film z niczym nie eksperymentuje, niczego nie bada… I na tym właśnie polega nasze upodobanie do filmu amatorskiego… Tak właściwie, to nasze nowatorstwo czy eksperymentowanie w „Siostrze” polega na tym, że zbieramy w jednym miejscu rzeczy, które już gdzieś kiedyś zostały wykorzystane, umieszczając je w innych relacjach… Takie postmodernistyczne wybieranie i zestawianie. Wydaje mi się, że w podobny sposób pisze Jáchym. Wciąż jest pewnego rodzaju eksperyment, nie sądzę jednak, że chodzi o eksperyment w stylu filmu awangardowego – czystego filmu i filmie, filmu o filmowych możliwościach wyrazu. My wciąż trzymamy się kodu narracyjnego.




- Tak więc można by uznać pańską „Siostrę” za jakąś postmodernistyczną wariację na awangardę filmową?

- Dokładnie tak! Uważam, że również powieść Jáchyma Topola jest w zasadzie zjawiskiem postmodernistycznym. Ta jego mitomania polega na tym, że dla niego naprawdę każda opowieść czy dowcip są dziwnymi znakami, zgodnie z którymi żyją ludzie, to są mity… Jeśli się to wszystko zamiesza w jednym garnku, to powstanie taki Topolowski chaos, z którego później znowu musimy się wydostawać. Wartości nie maja żadnej stałej hierarchii… Ale chyba w takim właśnie świecie żyjemy. Dla mnie jest to zasadnicza idea tej książki: główny bohater poszukuje czegoś, czego mógłby się uchwycić.




- Również Topolowski narrator wypróbowuje różne konwencje czy też różne modele narracyjne, rozmaite gatunki…

- Dokładnie tak. Wykorzystaliśmy jednak przede wszystkim wiersze, które pojawiają się w powieści, tę Jáchymową poezję…




- Pytałam o awangardę filmową, sugerując surrealizm, ponieważ w pańskim filmie najważniejsze wydają się właśnie sny…

- Nie można tego rozumieć w tak dowolny sposób… Nie powiedziałbym, że jest to film surrealistyczny… oczywiście, że cały ten film jest trochę snem, ma bardzo oniryczną atmosferę. Klasycznym filmem surrealistycznym jest dla mnie „Złoty wiek” Bunuela… ale my czegoś takiego nie robimy. Według mnie to raczej nie była ta inspiracja…




- Chciałabym jeszcze zapytać o to, czy myśli pan o ekranizacji innej powieści Topola, na przykład „Kloktat dehet” (tytuł polskiego przekładu L. Engelkinga: „Strefa cyrkowa” – przyp. H.M.)? Czy rozważał pan coś takiego?

- O tym na razie nie myślę… Jáchym mówił, że można by jeszcze raz zrobić coś wspólnie, ale mówił raczej o tym – to takie jego dowcipkowanie – że tym razem, dla odmiany, to on napisze coś na podstawie któregoś z moich filmów krótkometrażowych, takich bardziej eksperymentalnych… Żadnych dalszych planów na razie nie mamy. Przy swoich krótkometrażowych filmach dość często współpracowałem muzycznie z Filipem Topolem.




- Robił pan teledyski dla jego zespołu Psí vojáci…

- Tak, ale tylko dwa. Ale współpracowaliśmy również w ten sposób, że oni robili muzykę do moich filmów autorskich.




- Studiował pan animację, a pańska dotychczasowa twórczość koncentrowała się właśnie na animacji, etiudach i wideoklipach. Chciałabym zatem spytać, czy te doświadczenia wywierają na pana wpływ również wówczas, gdy kręci pan pełnometrażowy, niemal tradycyjny film fabularny?

- Nie sądzę, żeby coś miało się przez to zmienić. Pojawił się koncept zasadniczo odmienny niż to, co robiłem do tej pory i ciężko było dociągnąć to wszystko do końca… Jeśli ktoś przez długi czas robi filmy eksperymentalne… a potem napisze scenariusz filmu prawie – ale nie do końca – standardowego, to ciężko jest mu się jakoś wybić. Towarzyszy temu brak wiary, wielkie zwątpienie… Dla mnie jednak nic się przez to nie zmienia, mam nowy projekt autorski, 10-minutowy. W takiej stylistyce, która mnie w filmie najbardziej interesuje… Nie chcę w żaden sposób deprecjonować „Siostry”, cieszę się, że zdołaliśmy dociągnąć ją do końca, w takiej wersji, w jakiej była zaplanowana. Co nie zmienia faktu, że jest to dla mnie taki trochę skok w bok, w tym sensie, że w swoich krótkich filmach byłem bliżej tego, co mnie w filmie naprawdę bawi. Wracam więc do tych w pełni autorskich filmów. W przypadku „Siostry” autorskość musiała być w pewnym sensie ograniczona, na rzecz trzech podstawowych, integralnych składników: muzyki, obrazu i wzorca literackiego. Chciałem się w pewnym sensie usunąć na margines, po to, aby zrobić film, który będzie się nadawał do ogólnej dystrybucji. Może dopiero wtedy, kiedy ułoży mi się to wszystko w głowie, kiedy będę miał do tego większy dystans, będę się bardzo cieszył z tego, że zdecydowaliśmy się na taką anabazę.




- Bardzo dziękuję panu za rozmowę.




________________________________________________________________________