Sala samobójców nie spełnia obietnicy zawartej w swych pierwszych 35 minutach. Kiedy film się zaczął, już po chwili wiedziałem, że obcuję z pierwszorzędnym talentem reżyserskim. Ze sceny na scenę odczuwałem coraz większą ekscytację i radość; po plecach biegały mi łaskotki, zrodzone z kontaktu z rodzimym kinem w pełni profesjonalnym i żywym. Towarzyszył mi jednak lęk, bo Komasa ustawił sobie poprzeczkę tak wysoko, że każda kolejna scena groziła potknięciem i katastrofą filmu. To potknięcie, niestety, nastąpiło (mniej więcej w scenie montowanych na przemian dwóch małżeńskich zdrad, ze skajpową rozmową syna wiarołomnej pary w tle). Film nigdy się po nim nie pozbierał, a histeryczny finał był niczym coup de grâce.
Historia Dominika (świetny Jakub Gierszał), chłopca z bogatego domu szamoczącego się ze swą seksualnością i wpadającego w objęcia internetowego second life’u, od początku kupiła mnie swą jawną stylizacją i subtelnym odrealnieniem. Dominik, niczym ostatni cesarz z filmu Bertolucciego, porusza się po wielkomiejskiej Polsce, nie raniąc sobie stopy i nie brudząc sobie palców. Wozi go szofer, szkolne korytarze lśnią, charakteryzacja Gierszała czyni zeń Małego Księcia w wersji emo. Siła Sali samobójców bierze się między innymi stąd, że codzienność Dominika jest tak silnie wystylizowana, że sama w sobie ma coś z rzeczywistości wirtualnej (gdy bohater czatuje w necie, linijki dialogu wyskakują mu koło ucha, jak dymki komiksu). Kiedy chłopak wpada w świat internetowej wspólnoty intencjonalnych samobójców, jest trochę tak, jakby na naszych oczach wstąpił nie do jakiegoś tam second, ale do ekskluzywnego third life’u.
Do momentu, w którym Dominik wikła się w internet na dobre, film jest świetną wariacją na temat Tajemniczego ogrodu Burnett i filmowej Akademii pana Kleksa (1984), tyle że przefiltrowaną przez ciemne zwierciadło: bohater Komasy to rozpieszczona i znudzona Mary, Adaś Niezgódka, szpak Mateusz i lalka Adolf w jednym. „Sala”, do której wchodzi, jest jak mroczny negatyw zwiastującego odrodzenie ogrodu i radosnej Kleksowej szkoły: tam chodziło o afirmację życia od rana do wieczora, tak, by cierpienie w końcu zniknęło – w „Sali” idzie o intensyfikację bólu, który jawi się nie tylko jako jedyny prawdziwy bodziec, ale i źródło nietzscheańskiej przewagi nad światem konwencji i nudy. (Podobnie jak Krzysztof Gradowski, tak i Komasa – nieporównanie lepszy reżyser – zainteresowany jest mieszaniem animacji ze scenami aktorskimi).
Problem z tym filmem jest taki, że – po pierwsze – tonacja załamuje się w połowie i całość zostaje rozerwana przez sprzeczne wektory. Po drugie, Komasa wykonuje znaczące gesty w stronę złóż kulturowego kapitału, które bynajmniej nie zostają spieniężone na ekranie.
Kiedy Dominik czyta w jednej z pierwszych scen Hamleta (w wydaniu Biblioteki Narodowej, które wygląda w świecie tego filmu, jakby podrzucił je Marty McFly z wycieczki do Barw ochronnych [1977]), film ogłasza nam swe ambicje. Kiedy później Dominik dokonuje egzegezy Szekspira (motyw maski plus „świat wypadł z formy”), Komasa równie dobrze mógłby wypisać temat filmu na ekranie, tak jak robi później z linijkami czata. Jeśli Dominik ma być popową wersją Hamleta – co jestem w stanie przyjąć i jeszcze przyklasnąć – to film powinien utrzymać konsekwentny ton jednolitej stylizacji i przyłożyć się mocniej do portretu bohatera. Tymczasem do fantazji Sali… wkrada się zabójczy ton „realizmu rodzinnego”, podszytego najbardziej niewybaczalną strategią: moralizowaniem o tzw. współczesnym świecie. Komasa przesuwa punkt ciężkości z Dominika na rodziców (i z powrotem), stara się balansować między światem aktorskim i animowanym, upycha w dialogach banały terapeutyczne – w końcu talerzy do jednoczesnego kręcenia na kijkach jest za dużo i roztrzaskują się wszystkie.
Nie można zjeść ciastka i je zachować. Nie można włączyć do jednego filmu perwersyjnej i społecznie niewiarygodnej sceny całowania marmurowego posągu mężczyzny na złość rodzicom, a następnie puentować jej rozmowami z cyklu: „Powiedz, jak ci pomóc!” i radami psychologa niczym ze Zwykłych ludzi (1980) Redforda („Musicie pozwolić mu się odnaleźć”, czy jakoś tak). Albo jedno, albo drugie (wolę to pierwsze). Tymczasem Komasie marzy się Donnie Darko (2001) i rodzinna psychodrama w jednym, przy czym momenty„psychologicznej prawdy” są sugerowane (jak w dramaturgii międzywojnia, tylko ostrzej) nagłymi zwrotami matki w stronę bluzgu i agresji – słyszymy "kurwa", mamy myśleć: "prawda".
Owocuje to nielogicznymi pęknięciami: rodzice zwalniają jednego psychiatrę, bo nie chce przepisać chłopcu antydepresantów, po czym kiedy pojawia się psychiatra nr 2 – w tej roli Kinga Preis – i w pierwszej minucie spotkania sięga po bloczek recept, matka woła: „Hola, hola, a z chłopcem pani nie porozmawia?”. Czy coś przegapiłem…? Czy poprzedni lekarz nie został odesłany właśnie dlatego, że chciał z chłopcem rozmawiać? Tych nielogiczności jest więcej: nigdy nie zostaje wyjaśnione i pokazane, jakim cudem rodzice nie zauważyli, że syn nie wychodzi z pokoju przez dziesięć dni; ojciec wpada na pomysł odłączenia internetu tak późno, że poddaje to w wątpliwość jego inteligencję; wreszcie Dominik wychodzi z transu „na chwilę”, odbywa zaskakująco zrównoważoną rozmowę z rodzicami – oświetloną jasnym, ostrym światłem – po czym znika w piekielnym pokoiku na powrót, a chwilowa zmiana nastroju nie zostaje przekonująco umotywowana. Efekt jest taki, jakby w Egzorcyście (1973) Linda Blair wyskoczyła między diabolicznymi spazmami na kawkę z mamą, po czym wróciła do łóżka i zaczęła znów pluć żółcią z trzewi diabła.
Gdyby Komasa zawierzył własnej intuicji z początku filmu i utrzymał całość w tonacji odrealnionej; gdyby tchnął poezję w dialogi wypowiadane w animowanych zaświatach (zabrakło stylizacji językowej, co owocuje banałem, ilekroć wirtualne usta się otwierają); gdyby nie celował za wszelką cenę w dydaktyzm, który w finale z Romą Gąsiorowską jest tyleż wyraźny, co nieznośnie naiwny – powstałby mroczny, nieprzeciętny poemat polskiego emo-cyberpunku. Niestety, Komasa wmówił sobie, że fantazja musi zostać odkupiona wypowiadaniem „diagnozy współczesności”, przez co zamiast mrocznego piękna dostajemy gazetowy banał. W wywiadach wskazuje Komasa na "nudę" jako punkt narodzin zła. Wolę moralnie ambiwalentną - i mądrzejszą – wizję nudy w Somewhere (2010) Sofii Coppoli, gdzie nie jest ona bramą do piekieł, ale po prostu jednym ze stanów ducha i ciała.
Wiem, że któregoś dnia zobaczę Komasę na liście reżyserów nagrodzonych na wielkim światowym festiwalu. Życzę mu, żeby przy następnym projekcie znalazł współscenarzystę, który ogarnie i ujednolici materiał – tym razem rozpadł się on niestety debiutantowi w rękach. I trzymam kciuki, by – jeśli jeszcze tego nie zrobił– obejrzał film 24-letniego Antonio Camposa pt. Afterschool (2008). Tam też jest codzienność szkolna bez rodziców, też jest second life, też jest Weltschmerz i (nie zmyślam!) też są bezpośrednie cytaty z Hamleta w dialogach. Campos jednak wiedział, gdzie odkroić zbędną słoninę i nadał swojemu filmowi czystą (nieskazitelną w zasadzie) formę, kręcąc jeden z najlepszych filmów ostatnich lat. Po Komasie spodziewam się najlepszego, ale Salę samobójców opuszczam z ulgą.
POST SCRIPTUM I: Uprzedzam kontrę: Piotr Śmiałowski napisał w „Kinie”, że język animowanych postaci jest celowo banalny, bo oddaje stan ducha czatujących „samobójców”. Jeśli tak, to animacja jest niepotrzebna – bynajmniej nie oddaje ona doświadczenia gry w Second Life. Mnie animacja Sali samobójców podobała się właśnie dlatego, że wprowadza element odważnej stylizacji. Stylizacja, żeby była udana, musi zostać poprowadzona do końca na planie wizualnym i słownym – tymczasem banał dialogów („Moja propozycja jest taka, żeby odwołać całą akcję”; „Ten świat umiera”) podcina skrzydła obrazom, zamiast oderwać je od ziemi.
POST SCRIPTUM II: Ciekawe, że dwie dekady temu Waldemar Szarek nakręcił młodzieżowy hit Mów mi Rockefeller (1990), w którym trójka rodzeństwa pod nieobecność rodziców o własnych siłach wychodziła z siermięgi komunizmu do raju przedsiębiorczości. Pod koniec dzieciaki wskakiwały do mercedesa z szoferem i białym (sic!) telefonem, po czym rozsiadały się za biurkiem korporacyjnym, by w zdumiewająco bezczelnej scenie ostatniej przepuścić dopiero co otrzymane świadectwa szkolne przez niszczarkę do dokumentów. Sala samobójców, z pewnym zadęciem, ale jednak, pokazuje pejzaż kulturowy, który wyrósł na tamtym fundamencie przez dwadzieścia lat. Nieobecność rodziców nie jest impulsem do działania, ale przyczyną katatonii; pieniądze nie budują moralności, tylko ją podkopują; szkoła utraciła autorytet i nikt już nawet nie płata figlów nauczycielom – rozwarstwienie i alienacja wydają się totalne.
POSTSCRIPTUM III (SPOILER!): Dominik kończy tam, gdzie zaczyna się droga Oscara z Wkraczając w pustkę Noégo. Ciekawie byłoby przeprowadzić analizę porównawczą tych dwóch filmów; obydwa traktują do pewnego stopnia o narcystycznej seksualności i jej wyobraźniowych emanacjach.
Sala samobójców
scenariusz i reżyseria: Jan Komasa
zdjęcia: Radosław Ładczuk,
muzyka: Michał Jacaszek,
grają: Jakub Gierszał, Roma Gąsiorowska, Agata Kulesza, Krzysztof Pieczyński i inni
kraj: Polska,
rok: 2011,
czas trwania: 120 min,
premiera: 4 marca 2011r.,
ITI Cinema
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Fragment wywiadu – do przeczytania tutaj.
Tekst pochodzi z blogu Autora
Historia Dominika (świetny Jakub Gierszał), chłopca z bogatego domu szamoczącego się ze swą seksualnością i wpadającego w objęcia internetowego second life’u, od początku kupiła mnie swą jawną stylizacją i subtelnym odrealnieniem. Dominik, niczym ostatni cesarz z filmu Bertolucciego, porusza się po wielkomiejskiej Polsce, nie raniąc sobie stopy i nie brudząc sobie palców. Wozi go szofer, szkolne korytarze lśnią, charakteryzacja Gierszała czyni zeń Małego Księcia w wersji emo. Siła Sali samobójców bierze się między innymi stąd, że codzienność Dominika jest tak silnie wystylizowana, że sama w sobie ma coś z rzeczywistości wirtualnej (gdy bohater czatuje w necie, linijki dialogu wyskakują mu koło ucha, jak dymki komiksu). Kiedy chłopak wpada w świat internetowej wspólnoty intencjonalnych samobójców, jest trochę tak, jakby na naszych oczach wstąpił nie do jakiegoś tam second, ale do ekskluzywnego third life’u.
Do momentu, w którym Dominik wikła się w internet na dobre, film jest świetną wariacją na temat Tajemniczego ogrodu Burnett i filmowej Akademii pana Kleksa (1984), tyle że przefiltrowaną przez ciemne zwierciadło: bohater Komasy to rozpieszczona i znudzona Mary, Adaś Niezgódka, szpak Mateusz i lalka Adolf w jednym. „Sala”, do której wchodzi, jest jak mroczny negatyw zwiastującego odrodzenie ogrodu i radosnej Kleksowej szkoły: tam chodziło o afirmację życia od rana do wieczora, tak, by cierpienie w końcu zniknęło – w „Sali” idzie o intensyfikację bólu, który jawi się nie tylko jako jedyny prawdziwy bodziec, ale i źródło nietzscheańskiej przewagi nad światem konwencji i nudy. (Podobnie jak Krzysztof Gradowski, tak i Komasa – nieporównanie lepszy reżyser – zainteresowany jest mieszaniem animacji ze scenami aktorskimi).
Problem z tym filmem jest taki, że – po pierwsze – tonacja załamuje się w połowie i całość zostaje rozerwana przez sprzeczne wektory. Po drugie, Komasa wykonuje znaczące gesty w stronę złóż kulturowego kapitału, które bynajmniej nie zostają spieniężone na ekranie.
Nie można zjeść ciastka i je zachować. Nie można włączyć do jednego filmu perwersyjnej i społecznie niewiarygodnej sceny całowania marmurowego posągu mężczyzny na złość rodzicom, a następnie puentować jej rozmowami z cyklu: „Powiedz, jak ci pomóc!” i radami psychologa niczym ze Zwykłych ludzi (1980) Redforda („Musicie pozwolić mu się odnaleźć”, czy jakoś tak). Albo jedno, albo drugie (wolę to pierwsze). Tymczasem Komasie marzy się Donnie Darko (2001) i rodzinna psychodrama w jednym, przy czym momenty„psychologicznej prawdy” są sugerowane (jak w dramaturgii międzywojnia, tylko ostrzej) nagłymi zwrotami matki w stronę bluzgu i agresji – słyszymy "kurwa", mamy myśleć: "prawda".
Owocuje to nielogicznymi pęknięciami: rodzice zwalniają jednego psychiatrę, bo nie chce przepisać chłopcu antydepresantów, po czym kiedy pojawia się psychiatra nr 2 – w tej roli Kinga Preis – i w pierwszej minucie spotkania sięga po bloczek recept, matka woła: „Hola, hola, a z chłopcem pani nie porozmawia?”. Czy coś przegapiłem…? Czy poprzedni lekarz nie został odesłany właśnie dlatego, że chciał z chłopcem rozmawiać? Tych nielogiczności jest więcej: nigdy nie zostaje wyjaśnione i pokazane, jakim cudem rodzice nie zauważyli, że syn nie wychodzi z pokoju przez dziesięć dni; ojciec wpada na pomysł odłączenia internetu tak późno, że poddaje to w wątpliwość jego inteligencję; wreszcie Dominik wychodzi z transu „na chwilę”, odbywa zaskakująco zrównoważoną rozmowę z rodzicami – oświetloną jasnym, ostrym światłem – po czym znika w piekielnym pokoiku na powrót, a chwilowa zmiana nastroju nie zostaje przekonująco umotywowana. Efekt jest taki, jakby w Egzorcyście (1973) Linda Blair wyskoczyła między diabolicznymi spazmami na kawkę z mamą, po czym wróciła do łóżka i zaczęła znów pluć żółcią z trzewi diabła.
Gdyby Komasa zawierzył własnej intuicji z początku filmu i utrzymał całość w tonacji odrealnionej; gdyby tchnął poezję w dialogi wypowiadane w animowanych zaświatach (zabrakło stylizacji językowej, co owocuje banałem, ilekroć wirtualne usta się otwierają); gdyby nie celował za wszelką cenę w dydaktyzm, który w finale z Romą Gąsiorowską jest tyleż wyraźny, co nieznośnie naiwny – powstałby mroczny, nieprzeciętny poemat polskiego emo-cyberpunku. Niestety, Komasa wmówił sobie, że fantazja musi zostać odkupiona wypowiadaniem „diagnozy współczesności”, przez co zamiast mrocznego piękna dostajemy gazetowy banał. W wywiadach wskazuje Komasa na "nudę" jako punkt narodzin zła. Wolę moralnie ambiwalentną - i mądrzejszą – wizję nudy w Somewhere (2010) Sofii Coppoli, gdzie nie jest ona bramą do piekieł, ale po prostu jednym ze stanów ducha i ciała.
Wiem, że któregoś dnia zobaczę Komasę na liście reżyserów nagrodzonych na wielkim światowym festiwalu. Życzę mu, żeby przy następnym projekcie znalazł współscenarzystę, który ogarnie i ujednolici materiał – tym razem rozpadł się on niestety debiutantowi w rękach. I trzymam kciuki, by – jeśli jeszcze tego nie zrobił– obejrzał film 24-letniego Antonio Camposa pt. Afterschool (2008). Tam też jest codzienność szkolna bez rodziców, też jest second life, też jest Weltschmerz i (nie zmyślam!) też są bezpośrednie cytaty z Hamleta w dialogach. Campos jednak wiedział, gdzie odkroić zbędną słoninę i nadał swojemu filmowi czystą (nieskazitelną w zasadzie) formę, kręcąc jeden z najlepszych filmów ostatnich lat. Po Komasie spodziewam się najlepszego, ale Salę samobójców opuszczam z ulgą.
POST SCRIPTUM I: Uprzedzam kontrę: Piotr Śmiałowski napisał w „Kinie”, że język animowanych postaci jest celowo banalny, bo oddaje stan ducha czatujących „samobójców”. Jeśli tak, to animacja jest niepotrzebna – bynajmniej nie oddaje ona doświadczenia gry w Second Life. Mnie animacja Sali samobójców podobała się właśnie dlatego, że wprowadza element odważnej stylizacji. Stylizacja, żeby była udana, musi zostać poprowadzona do końca na planie wizualnym i słownym – tymczasem banał dialogów („Moja propozycja jest taka, żeby odwołać całą akcję”; „Ten świat umiera”) podcina skrzydła obrazom, zamiast oderwać je od ziemi.
POST SCRIPTUM II: Ciekawe, że dwie dekady temu Waldemar Szarek nakręcił młodzieżowy hit Mów mi Rockefeller (1990), w którym trójka rodzeństwa pod nieobecność rodziców o własnych siłach wychodziła z siermięgi komunizmu do raju przedsiębiorczości. Pod koniec dzieciaki wskakiwały do mercedesa z szoferem i białym (sic!) telefonem, po czym rozsiadały się za biurkiem korporacyjnym, by w zdumiewająco bezczelnej scenie ostatniej przepuścić dopiero co otrzymane świadectwa szkolne przez niszczarkę do dokumentów. Sala samobójców, z pewnym zadęciem, ale jednak, pokazuje pejzaż kulturowy, który wyrósł na tamtym fundamencie przez dwadzieścia lat. Nieobecność rodziców nie jest impulsem do działania, ale przyczyną katatonii; pieniądze nie budują moralności, tylko ją podkopują; szkoła utraciła autorytet i nikt już nawet nie płata figlów nauczycielom – rozwarstwienie i alienacja wydają się totalne.
POSTSCRIPTUM III (SPOILER!): Dominik kończy tam, gdzie zaczyna się droga Oscara z Wkraczając w pustkę Noégo. Ciekawie byłoby przeprowadzić analizę porównawczą tych dwóch filmów; obydwa traktują do pewnego stopnia o narcystycznej seksualności i jej wyobraźniowych emanacjach.
Sala samobójców
scenariusz i reżyseria: Jan Komasa
zdjęcia: Radosław Ładczuk,
muzyka: Michał Jacaszek,
grają: Jakub Gierszał, Roma Gąsiorowska, Agata Kulesza, Krzysztof Pieczyński i inni
kraj: Polska,
rok: 2011,
czas trwania: 120 min,
premiera: 4 marca 2011r.,
ITI Cinema
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Fragment wywiadu – do przeczytania tutaj.
Tekst pochodzi z blogu Autora