To konkretne miejsce. Szosa Wołokołamska wyłania się w przestrzeni sceny na Świebodzkim, sceny osadzonej w historii niemieckiego dworca kolejowego, 350 kilometrów od Berlina, 1500 kilometrów do Moskwy. Szosa Wołokołamska, na odcinku 2000 kilometrów do Berlina, 120 kilometrów od Moskwy, gdzie „za plecami las, przed oczami rzeka”, także pełni rolę miejsca pamięci, ale nie naszej – polskiej, tylko niemiecko-radzieckiej. Odwołania do tytułowej szosy, na której w czasie wojny załamało się niemieckie natarcie oraz do dosłownie cytowanej przez Heinera Müllera sowieckiej powieści Aleksandra Beka nakreślają niespokojne nastroje obywateli NRD. Przejazd niemieckich czołgów w 1941 roku stał się natarczywym wspomnieniem, echem odbijającym się o porozstawiane na scenie drewniane biurka. W urzędniczym pokoju w socrealistycznym kraju rozgrywa się rozrachunek z przeszłością, a na wrocławskiej scenie próba zrozumienia historii i wyswobodzenia się z niej, aby na nowo określić miejsce widza, teatru i człowieka w teraźniejszości.

Müller nie uważał tekstu Szosy Wołokołamskiej za osobliwy i zawiły, sugerował, aby nie doszukiwać się w utworze ukrytego dna, bowiem przesłanie jest nad wyraz proste. Wysocka postępuje inaczej. Odkrywa kryptocytaty i nieodgadnione kolaże, które umożliwiają jej uniwersalną interpretację. Podobnie jej wyobraźnię pobudza pięcioczęściowa konstrukcja tekstu (Rosyjskie otwarcie, Las pod Moskwą, Pojedynek, Centaury i Znajda), którą skomponowała jako partyturę (wykorzystanie muzycznego terminu nie jest tu nadużyciem). Rozpisała wielowątkowy utwór Müllera na trzy głosy. Aktorzy nie są przypisani ciągle tym samym postaciom. W kolejnych częściach wcielają się w bohaterów bez imion, co pozwala spojrzeć na tekst z różnych perspektyw. Służy temu także filmowa instalacja, która również przywodzi na myśl koncert.


Adam Cywka (fot. Natalia Kabanow)

Scenografia Wysockiej, osadzona mocno w latach 50-tych we Wschodnich Niemczech i przywołująca konkretne miejsce biura, pozwala zaistnieć różnym przestrzeniom scenicznym. Nie zabraknie w nich radzieckich żołnierzy pod Moskwą, enerdowskich urzędników podczas strajku w Berlinie, niemieckich milicjantów oraz rodzinnego konfliktu rozgrywającego się na tle protestów przeciw inwazji na czeską Pragę. Nacechowanie tej przestrzeni zmienia rekwizyt i kostium. Elementy scenografii są natychmiast rozpoznawalne na podstawie filmów, seriali i podręczników szkolnych. To przedmioty codziennego użytkowania, o znanych enerdowskich markach, określające społeczną przynależność postaci. Na scenie stoją staroświeckie, proste biurka, które, jak w dziecięcej zabawie, stają się czołgami, a w innej ze scen – więziennymi celami. Biurka kneblujące siedzących przy nich urzędników (niemi, szarzy obywatele szamocący się w drewnianych trumnach). Czołgi, jak pisał Müller, istnieją przede wszystkim w ludzkiej pamięci, dlatego można je zobaczyć w drewnianym meblu. Mężczyźni, jak dzieci, bawią się w wojnę bez opamiętania, z pełnym zaangażowaniem. Czołgają się między sprzętami, rozmawiają na podsłuchu, mają wojenne gadżety. Nie zabrakło także czerwonego trabanta, wjeżdżającego na scenę przy dźwiękach głośnego klaksonu, z lekko podrasowanym silnikiem i dyskotekowymi reflektorkami wewnątrz. To jedna z nielicznych scen, w których Wysocka pozwoliła widzom na donośniejszy śmiech, włączając w przedstawienie kolejną ikonę socrealizmu, prosto z muzeum: samochód-czołg, artefakt z przeszłości. Śmiech jednak nie powinien brzmieć za długo, trabant to kolejny (po biurku) przedmiot-pułapka, ograniczający przestrzeń działań człowieka.
 
Wysocka kładzie nacisk na grę z kostiumem, który wiąże postaci, steruje gestem i zachowaniem. Stroje służbowe to kolejne maski, a przebieranka odbywa się na oczach widzów. Także moment charakteryzowania aktorów na scenie, in statu nascendi, odsłania kulisy teatralnej maskarady. Znika efekt zaskoczenia: wystarczy trochę kleju, sztuczne wąsy, żel do włosów, marynarka zamiast munduru – i żołnierze zmieniają się w urzędników państwowych. Oswobodzenie z ubrania daje poczucie swobody i dziecięcej radości. Nagość (częściowa) jest najbardziej dramatyczna, ponieważ chwilowa. Ogołoceni nie przestają być Strażnikami Prawa, dlatego muszą dokonać czegoś Znaczącego, zginąć i odrodzić się jako symbol – Pomnik Nieznanego Strażnika.

Szosa Wołokołamska operuje zarówno siłą teatralnego obrazu, jak melodyjnością słowa. To spektakl-koncert, w którym aktorzy, jak w tercecie, precyzyjnie odgrywają zapis partyturowy Wysockiej i Müllera. Każdy z aktorów ma swoje popisowe pięć minut: Cywka w części pierwszej, Kronenberger w czwartej, Szczyszczaj w piątej. Spektakl rozpoczyna się od rozpi-sanej na dwa męskie głosy relacji dowódcy radzieckiego batalionu (Adam Cywka i Adam Szczyszczaj). W muzyczną polifonię wkrada się dysonans, na którym zbudowane jest całe napięcie. Temu specyficznemu koncertowi akompaniuje stukot maszyny do pisania. Monotonny dźwięk klawiszy urywa się nagle, kiedy żołnierz-dezerter (Rafał Kronenberger) zostaje rozstrzelany z polecenia dowódcy batalionu. W tym wykonaniu nie zabrakło napięcia i emocji, chociaż na twarzach „muzyków” widnieje profesjonalne skupienie. Traktując Szosę Wołokołamską jak dzieło muzyczne, można by wskazać tempo wypowiedzi aktorów, opisać sposób wykonania poszczególnych sekwencji, rytm całego spektaklu, od chłodnego grave, przez allegretto do prestissimo. Reżyserka kładzie nacisk na melodyjność głosu skomponowaną z brzmieniem tekstu. Ciekawym zabiegiem jest gitarowy popis Rafała Kronenbergera w części czwartej. Przejmujące dźwięki szarpanych strun nie są wyłącznie akompaniamentem do padających słów (Adam Szyszczaj), ale autonomiczną odpowiedzią na inwazję wojsk w Pradze, włączeniem do protestu. Wysocka nie stroni jednak od popkulturowej zaczepki. Drugą część spektaklu (Las pod Moskwą) podsumowuje ckliwa piosenka Marleny Dietrich „Where Have All The Flowers Gone”. Reżyserka niekoniecznie stawia za refrenem pytanie o sens wojny („Czy się kiedyś nauczą?”). Wskazuje raczej, że projekcje zarzynanych zwierząt, trabant i antywojenny szlagier (z przetłumaczonym tekstem) szybciej zapadną w pamięć odbiorców niż sztuka Müllera.


na scenie Rafał Kronenberger (fot. Natalia Kabanow)

Projekcje filmowe zmontowane przez Leę Mattausch, wyświetlane na ścianach i w enerdowskich telewizorach ustawionych na podłodze, korespondują z rozgrywającymi się na scenie wydarzeniami. Są to czarno-białe urywki z kronik wojennych, zdjęcia zimowego lasu i propagandowy fragment filmowej radzieckiej Szosy Wołokołamskiej. Na tle relacji z pola walki w części drugiej emitowana jest scena profesjonalnego polowania na wieloryba i jego porcjowania. A na podłodze rozgrywa się rzeźnia. Aktorzy czołgają się po podłodze w wojennym zapale, nie ukrywając wysiłku. Kronenberger ciągnie za sobą kawał końskiego uda, co materializuje filmową scenę porcjowania walenia. Najczęściej jednak projekcje są dopowiedzeniem wydarzeń scenicznych: przejazd czołgów po szosie Wołokołamskiej, sceny rozszalałego tłumu w 1956 roku, widok zalanego podczas powodzi domu. A wszystko w przytłumionej poświacie lamp biurowych. Oświetlenie o chłodnych tonacjach (Justyna Łagowska) wprowadzało specyficzny klimat wieczoru trzynastego miesiąca, wszędzie i nigdzie.

Należy zadać sobie pytanie, ile z prezentowanych zdarzeń wydarzyło się naprawdę, a ile jest jedynie projekcją umysłów bohaterów. Każda część Szosy Wołokołamskiej jest wariacją (muzyczną!) o ludzkich postawach etycznych w dobie społecznych przełomów. Konflikty (dowódca i dezerter, dyrektor i jego zastępca, oficer i podwładny, syn i ojciec) mają podłoże hierarchiczne, polityczne i prywatne. Wysocka powiela je i potęguje przez podobieństwo kształtowania scenicznego wyrazu wszystkich części Szosy... Sposób odegrania przez aktorów napięć międzyludzkich odbiera widzom możliwość jednoznacznej oceny postaci, zidentyfikowania, kto jest zwycięzcą, a kto wielkim przegranym. W finale widz powinien przeżyć katharsis, za sprawą wielogłosowej i wieloperspektywicznej narracji (duet „gitarowo-wokalny” Szczyszczaj i Kronenberger) przeżyć emocjonalny wstrząs. Szczyszczaj osamotniony w Historii, w głuchym krzyku, słyszy inny głos, powracającą jak mantra myśl: i zapomnieć, i zapomnieć, i zapomnieć.    


Heiner Müller
SZOSA WOŁOKOŁAMSKA

REŻYSERIA, SCENOGRAFIA I OPRACOWANIE MUZYCZNE Barbara Wysocka
PRZEKŁAD Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera
PROJEKCJE WIDEO Lea Mattausch
REŻYSERIA ŚWIATŁA Justyna Łagowska
OBSADA Adam Cywka, Rafał Kronenberger, Adam Szczyszczaj
PRAPREMIERA POLSKA 30 września 2010 w Teatrze Polskim we Wrocławiu