Przykłady progresywnych wytworów kultury, nieprzewidywalnych, autentycznych, nieoczywistych, subwersywnych pól rodzimej muzyki, literatury, kina, teatru, komiksu, sztuk wizualnych – nienastawionych na medialne patronaty i fajerwerki, pomoc grantów i promocję urzędników-donatorów. Nowe słowniki, nowe myślenie w kategoriach instytucjonalnych i parainsytucjonalnych, przeformatowanie pola kultury w zakresie rynku i dyskursu. Niezależność jako forma działania i kategoria estetyczna.
Piotr Marecki
Polskie kino niezależne po 1989 roku, czyli produkcja „za darmo” i „afirmacja robienia czegoś”
FRAGMENT
Niezależne, czyli…
Znawcy przedmiotu wskazują na niejasność samej definicji kina niezależnego. Przez to pojęcie rozumie się z jednej strony kategorię estetyczną, w pewnym sensie tożsamą z pojęciem kina autorskiego, odwagą treści i przekazu, skomplikowaniem formalnym, innowacyjnością i kreacyjnością, z drugiej — alternatywny model produkcji, uwzględniający niższe budżety, realizację filmów poza dużymi studiami filmowymi oraz organizację przedsięwzięcia biorącą pod uwagę specyfikę projektu (przykładowo: powierzenie dystrybucji konkretnym firmom lub dystrybucja w Internecie), nierzadko brak myślenia w kategorii zysku [1].
Określenie „independent cinema” związane jest przede wszystkim z amerykańskim systemem produkcji; za oceanem filmy określane jako niezależne mają największą widownię. Najwięcej zdziałały zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy doprowadziły do prawdziwej rewolucji, wpływając na estetykę centrum, czyli Hollywood. Początek zjawiska kina niezależnego w Stanach Zjednoczonych datuje się na lata osiemdziesiąte i związany jest z nazwiskami Jima Jarmuscha, braci Coen, Johna Saylesa oraz powstałym z inicjatywy Roberta Redforda Sundance Institute i festiwalem w Sundance, gdzie wypromowano dziesiątki obrazów reinterpretujących konwencje gatunkowe, eksplorujących nieoczywiste formy narracyjne i granice eksperymentu. Wydarzeniem przełomowym w rozwoju zjawiska jest Złota Palma dla zrealizowanego w warunkach niezależnych filmu Stevena Soderberga Seks, kłamsta i kasety wideo (1989). Film ten na początku lat dziewięćdziesiątych zarobił ponad sześćdziesiąt milionów dolarów, z kolei zrealizowany później Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino – ponad dwieście milionów dolarów. Pod wpływem tych liczb duże wytwórnie zmieniły swoją politykę i otwierały oddziały nastawione na produkcję i promocję filmów niezależnych. Wkrótce też pojawiła się formacja twórców, którzy odegrali znaczącą rolę w kinie światowym przełomu wieków: między innymi Todd Haynes, Hal Hartley, Gregg Araki, Darren Aronofsky, Harmony Korine, Todd Solondz, Kevin Smith.
Łamanie konwencji, zmiana przyzwyczajeń, odkrywanie nowych horyzontów kina w Stanach Zjednoczonych było o tyle łatwe, że jasny był podział zarówno estetyczny, jak i pod względem organizacji produkcji: na mainstream, który schlebiał masowym gustom, i alternatywę, od tychże gustów niezależną. Na polu naszej rodzimej kinematografii nie było to takie proste: przede wszystkim inaczej kształtowało się kino środka i jego marginesy po transformacji ’89 roku i wejściu w warunki wolnego rynku.
Kino niezależne w Polsce jest skrajnie różne od cinema independent za oceanem — a ponadto uwikłane w ogromne paradoksy. Fenomen kina niezależnego w Polsce zaczyna się w okolicach 1989 roku [2]. Cechy charakterystyczne tej formacji to zachwyt Zachodem, otwarcie na Amerykę, wideomania, nałogowe oglądanie amerykańskiego mainstreamu, zwłaszcza filmów gatunkowych. Wraz z upowszechnieniem techniki i pojawieniem się magnetowidów, między innymi z funkcjami montowania, oraz kamer wideo, nasi amatorzy zaczynają masowo realizować kserówki, kopie jeden do jednego amerykańskich hitów ze Schwarzeneggerem i Stallone’em, Gwiezdnych wojen, Rydwanów ognia i Blade Runnera, filmów, które wkrótce znają na pamięć i których oglądanie staje się dla nich szkołą filmową. Twórcy ci mają wówczas po kilkanaście lat, filmy realizowane są na szkolnych podwórkach, w domu, na imprezach rodzinnych, przy trzepakach osiedlowych. Dominik Matwiejczyk tak wspomina ten okres: Byliśmy dziećmi, oglądaliśmy strasznie dużo filmów na wideo i postanowiliśmy sprawdzić, jakie możliwości ma kamera. Nie znaliśmy żadnych reguł montażu, nie mieliśmy pojęcia o podstawowych zasadach kadrowania. Braliśmy po prostu kamerę do ręki i mając w pamięci fragmenty obejrzanych filmów, wymyślaliśmy swoje scenki, które parodiowały te znane z ekranu [3].
Bracia Matwiejczykowie, wychowujący się na wsi, angażują swoich znajomych i za pomocą kamery ciotki z Austrii, która przyjeżdżała do nich na wakacje, realizują nie tylko ksera filmów gatunkowych z udziałem dzieci, ale także serię znakomitych filmów Videomania (1994, 1996, 1997, 1999), poddając refleksji swoje uzależnienie od kina. Na tych filmach oglądamy statki kosmiczne z Gwiezdnych wojen czy gady z Jurassic Park atakujące, majaczące i uzależnione z kolei — od oglądania życia dzieci. W tle polska wieś, stodoły, budynki gospodarcze, pies przy budzie, wystrój wiejskich domów. Do dzisiaj to subwersywne połączenie stodoły i dinozaurów, laserów i wiejskiej komórki robi piorunujące wrażenie.
Matwiejczykowie poprzez realizację Videomanii są bardzo charakterystyczni dla tego okresu polskiego kina niezależnego, ale nie jedyni. Podobne działania pojawiają się w całej Polsce, od początku lat dziewięćdziesiątych zaczyna działać grupa Sky Piastowskie (na zielonogórskim osiedlu powstają rozmaite „terminatory” i „jamesy bondy”), Zespół Filmowcy Skurcz z Warszawy realizuje filmy karate, z kolei zamieszkały w Białymstoku Piotr Krzywiec, uwielbiający amerykański rozmach, doprowadza do powstania Hollywood Podlasia, w czym pomogły mu między innymi fundusze otrzymane od piosenkarza Bono, którego naśladował w amatorskich teledyskach U2, nagrodzonych w ogólnoświatowym konkursie MTV. W tych produkcjach, spoczywających dzisiaj w domowych archiwach reżyserów, więcej ciekawego znajdą kulturoznawcy niż filmoznawcy.
Te działania filmowe, w których „ukradzione” z amerykańskich hitów jest wszystko – od muzyki, efektów specjalnych i dźwięków począwszy, a na dialogach i scenach charakterystycznych skończywszy – są znamienne dla dominującego wówczas myślenia postmodernistycznego, opartego na kategoriach końca historii, reprodukowania klisz, posługiwania się milionem cytatów oraz samoświadomości twórcy.
W warunkach rodzimych, gdzie pola mainstreamu i marginesów są odwrócone, a przynajmniej pomieszane, a za dominujący model kina uznaje się kino artystyczne (filmy między innymi Falka, Glińskiego, Kidawy Błońskiego, Kędzierzawskiej) oraz, co ważne po ’89 roku, adaptacje lektur, filmowcy niezależni inspirują się, można powiedzieć, alternatywnymi wobec polskiego centrum obrazami — inna sprawa, że nie tymi, co trzeba, czyli amerykańskimi hitami, będącymi wówczas dla nich symbolem kultury Zachodu, oknem na świat. Warto jednak postrzegać to zjawisko w kategoriach innowacji: dla nich oglądanie filmów gatunkowych było szkołą filmową, jedyną — jako że do tej realnej i instytucjonalnej, łódzkiej czy katowickiej, nigdy nie uczęszczali.
Manifest
W 2005 roku niezależny reżyser Mathias Mezler, rozpoznając tę błędną sytuację, ku opamiętaniu kolegów i koleżanek zaatakował ich manifestem Filozofia polskiego kina niezależnego, w którym krytycznie odniósł się do dotychczasowego dorobku tytułowego „kina niezależnego”, a także wyznaczał nowe ścieżki jego możliwego rozwoju. Pisał między innymi: kino niezależne z założenia powinno mówić o tym, co ukryte, niedopowiedziane, zastrzeżone, oraz za wszelką cenę powinno odcinać się od tego, co w Polsce powszechnie nazywane jest polskim kinem profesjonalnym [4]. Dopowiadał, że to pierwsze ma być sugestią dla kina profesjonalnego, a nie na odwrót, jak aktualnie bywa na polskiej scenie [5].
W okresie PRL u poza strukturami oficjalnej kinematografii w Amatorskich Klubach Filmowych działali amatorzy, którzy utrwalali na taśmach autentyczny, niezapośredniczony obraz komunistycznego świata. To zjawisko do tego stopnia zainspirowało Krzysztofa Kieślowskiego, że poświęcił mu pełnometrażowy film (Amator, 1979). Łatwiej jednak, jeśli idzie o tematy i formę filmów, mówić o radykalnym odcięciu się polskich filmowców niezależnych po 1989 roku od twórców z AKF ów [6]. Te formacje dzieli bardzo wiele: amatorzy nie tworzyli filmów kierowani fascynacją Zachodem i kinem gatunków, prezentowali raczej oryginalną twórczość (jak Piotr Majdrowicz czy Franciszek Dzida). Wyjątkiem i być może punktem odniesienia dla reżyserów niezależnych czasów potransformacyjnych mogłaby być twórczość Józefa Kłyka, autora śląskich westernów — wiernych kopii kina gatunkowego, realizowanych od końca lat siedemdziesiątych.
Struktura Podziemnego Kręgu
Rozwój polskiego kina niezależnego przyspiesza pod koniec lat dziewięćdziesiątych. To wtedy powstają między innymi dwa ważne filmy Grzegorza Lipca 0,5 l (1996), Że życie ma sens (2000) – ten drugi trafi do kin – Kallafiorr (1999) Jacka Borcucha, Zabij ich wszystkich (1999) Przemysława Wojcieszka, Czerwona rewolucja (1998) i Oko Boga (2000) Piotra Krzywca czy D.I.L. (2002) Konrada Niewolskiego. Wcześniej, w 1997 roku, w Białymstoku powstały Sceny z użycia autorstwa późniejszego artysty sztuk wizualnych Kobasa Laksy, który opisując ten okres, porównywał go z czymś na kształt Fight Clubu. Jeszcze kilka lat temu niezależna scena rozwijała się bardzo prężnie. Przypominała rozrastającą się grupę z filmu "Podziemny krąg". Festiwale kina niezależnego wyrastały jak grzyby po deszczu, poza oficjalnym obiegiem. Także finansowym. Na takich imprezach połowa widzów to byli autorzy pokazywanych filmów, a druga połowa była właśnie w trakcie realizacji. Ludzie rozmawiali o swoich pracach, przyglądali się sobie nawzajem, myśląc o tym, że któregoś dnia będzie im dane zrobić film z prawdziwego zdarzenia. Wielu twórców jednak może nie stara się o profesjonalne zaplecze. Pozbawieni złudzeń, robią filmy dla znajomych, dla rodziny. Dla zabawy [7].
Na marginesie warto dodać, że to właśnie z Podziemnym kręgiem symbolicznie powiązane są początki kina niezależnego w Polsce. Jeszcze w 1988 roku uczniowie jednej z warszawskich podstawówek — twórcy Zespołu Filmowego Skurcz – dostali w prezencie kamerę. Umawiali się po lekcjach, na podwórkach, w piwnicach, i kręcili bójki, z których później realizowali gatunkowe filmy karate.
Na ten okres datuje się także rozwój festiwali kina niezależnego w Polsce. Powstają one przez nikogo niekontrolowane, stwarzane są kolejne i następne oddziały, kreowane gwiazdy. Organizacja ta nie ma swojej ewidencji, jest niezarejestrowana, skupia najczęściej spontaniczne akcje. Kino niezależne trafia także do telewizji (zwłaszcza Kino Polska i TVP Kultura, ale także Telewizja Publiczna organizuje festiwal kina niezależnego, w którym na najlepszy film głosują widzowie) oraz do medium najbardziej sobie właściwego, czyli Internetu. Bez wątpienia istnieje środowisko filmowców niezależnych, hierarchie, gwiazdy, obserwuje się także „transfery” do mainstreamu (między innymi braci Piotra i Dominika Matwiejczyków, Konrada Niewolskiego, Przemysława Wojcieszka, Sławka Shutego). I chociaż przez ostatnie dwie dekady filmowcy niezależni wciąż spłacają dług kinu gatunkowemu rodem ze Stanów, to w ramach niezależnego Fight Clubu realizowane są obrazy, które wyprzedzają potrzeby telewizji czy rynku kinowego. Są one mniejszością, ale są.
Mam tu na myśli odważne, krytyczne filmy społeczno polityczne o tematyce, którą wyprzedzają uwikłanych w rynek, instytucje filmowe i reklamę profesjonalistów (filmy Grzegorza Lipca i Dominika Matwiejczyka), a także eksperymenty (twórczość Dariusza Nojmana).
Entuzjaści
Wyznacznikiem numer jeden polskiego kina niezależnego jest entuzjazm. Pod tym względem twórcy okażą się w prostej linii spadkobiercami amatorów z okresu PRL u, którym — choć nie mieli kierunkowego wykształcenia i często odpowiedniego sprzętu — chciało się chcieć, czyli w ogóle coś robić. Działaniem oczywistym była praca zespołowa, filmy więc niejednokrotnie podpisywane były wspólnie przez grupy pasjonatów.
Sytuacja po 1989 roku wygląda już inaczej. Wiele sfer naszej działalności zostało poddanych dyktatowi rynku, obserwuje się znaczne przyspieszenie tempa życia, a tym samym atomizację społeczeństwa. Biorąc pod uwagę zmianę warunków, kino niezależne może być uważane za kontynuację działań zespołów filmowych i spontanicznie tworzących się grup. Filmowcy niezależni potrafią zarażać swoim entuzjazmem. O bakcylu kina mówi Piotr Matwiejczyk, wspominając czasy, kiedy nie mieli jeszcze z bratem dostępu do kamery: Jako maluchy robiliśmy teatrzyki, przedstawienia na urodziny babci, wymyślaliśmy skecze. Zapraszaliśmy widownię — rodziców, znajomych. Bawiliśmy się nawet w kręcenie filmu. Ktoś wyciągnął z traktora starą chłodnicę i udawał, że trzyma kamerę, inna osoba krzyczała: „Kamera! Akcja!”[ 8]. Piotr Krzywiec przy kręceniu Oka Boga zaangażował całą podbiałostocką wieś, z kolei Grzegorz Lipiec wspomina: W "8 w poziomie" mieliśmy ponad pięciuset statystów. Myślę więc, że kilka osób tym zaraziłem [9].
To z wyżej nakreślonych powodów kategoria entuzjazmu jest dla piszącego te słowa najważniejszym wyznacznikiem kina niezależnego. Twórcy kina niezależnego nie poddają się dyktatowi rynku, kręcą filmy, choć świadomi są, że większość z nich nie zostanie sprzedana. Niejednokrotnie nawet nie myślą w kategoriach komercyjnych. Z rozmów z autorami filmów niezależnych wynika, że kiedy po raz pierwszy sięgali po kamerę, nie wiedzieli o istnieniu festiwali kina niezależnego czy możliwości emisji w telewizji. Przykładowo reżyser niezależny, absolwent informatyki z Rzeszowa, Hubert Gotkowski, wskazując na genezę powstania pełnometrażowej Manny (2006), wspomina o chęci utrwalenia przyjaźni studenckiej. Twierdzi, że on i koledzy w trakcie studiów kręcili filmy z imprez, inscenizowane skecze, a kiedy kończyli studia, postanowili po obronie prac magisterskich zrealizować film. Jeszcze przed rozjechaniem się po świecie w poszukiwaniu pracy udali się na polanę do lasu pod Rzeszowem i tam, wykorzystując starego poloneza oraz tony puszek po piwie, nakręcili jeden z ciekawszych filmów kina niezależnego w Polsce.
Tę i podobną działalność można postrzegać w szerszych kategoriach: między innymi twórczości wprowadzającej zamieszanie w ustalony w społeczeństwie konsumpcji porządek praca—odpoczynek. Dzieło filmowca niezależnego działa jak wirus w logice sponsorowanego czy medialnie promowanego produktu nastawionego na zysk. Największą zasługą polskiego kina niezależnego jest bezinteresowna pochwała działania, twórczości nienastawionej na bezpośrednie korzyści. W ten sposób tłumaczy to jeden z twórców, realizujący gatunkowe komedie Abelard Giza: Nasz przekaz jest prosty: jest nim afirmacja robienia czegoś. Kiedy widzę ludzi siedzących na ławce, jak u mnie w filmie przez pierwsze pół minuty, którzy mówią, że nic się tutaj nie dzieje, to mówię: „Wstań! Wyrzuć to piwo! Możesz zrobić cokolwiek! Nie musisz pisać sztuk, możesz zrobić pompki i być najsilniejszym strongmanem świata! Cokolwiek!” [10].
Czwarty sektor
Większość filmów niezależnych realizowanych w Polsce powstaje poza takimi instytucjami, jak szkoła filmowa, firmy producenckie czy telewizja. Te aspekty organizacji produkcji także diametralnie różnią nasze kino od dokonań zza oceanu. Rodzimi twórcy nie rejestrują firm, fundacji, zatem nie składają wniosków do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, a także nie szukają sponsorów. Na oznaczenie spontanicznych akcji nigdzie niezarejestrowanych i niemających osobowości prawnych czy biznesowych używa się określenia „czwarty sektor”. Filmowcy zbierają się na chwilę, robią coś dla nich pasjonującego, nie myśląc o oficjalnym ewidencjonowaniu swoich wytworów. Gra toczy się o tę spontaniczność.
Twórcy łączą się w grupy między innymi w Rzeszowie (DDN), w Zielonej Górze (Sky Piastowskie), w Warszawie (Łyżka czyli Chilli i Zespół Filmowy Skurcz), na Podlasiu (Hollywood Podlasia), w Krakowie (Cyrk Shuty i Butcher’s Films). Kinematografia polska w okresie PRL u została zorganizowana w zespoły filmowe, które w gospodarce zarządzanej centralnie okazały się oazami demokratyzacji i twórczego myślenia. Zespołowość była poniekąd polskim patentem, który przyniósł znakomite efekty, jeśli idzie o jakość i realizację filmów. W czasach, kiedy w mainstreamowej kinematografii rozpoczął się okres producencki oraz będące tego efektem myślenie w kategoriach zysku, zespołowość ocalona została właśnie w formie organizacji filmowców niezależnych, czyli na marginesach kina. Niektóre z nich, jak Zespół Filmowy Skurcz, zachowały nawet swoje nazwy.
Amatorzy bis i krzywe chodniki
Kiedy ogląda się obrazy realizowane przez grupy pasjonatów, przypomina się hasło Andy’go Warhola: Dosyć już filmów dobrze zrobionych i nieinteresujących. Przyszedł czas filmów źle zrobionych, ale interesujących. Paradoksalnie znowu amatorskość tych filmów wydaje się zaletą: są to nierzadko filmy źle zaświecone, oparte na nieudolnych kadrach, przewidywalnym montażu, niedobrej grze aktorskiej lub jej zupełnym braku. Jednak w tych nieudolnych produkcjach dostrzec można prawdę o polskiej rzeczywistości. Reżyserzy tacy, jak na przykład Abelard Giza czy Sławomir Shuty, realizując swój debiut, nierzadko po raz pierwszy trzymają w ręce kamerę. Twórcy kina niezależnego najczęściej pracują w innych zawodach (Shuty jest pisarzem, Krzywiec nauczycielem angielskiego, Giza kabareciarzem), dlatego nie myślą o wykształceniu filmowym i zarabianiu na filmach. Dorota Masłowska w jednym z wywiadów powiedziała, że woli Polskę od zachodnich krajów Unii Europejskiej, bo w Polsce chodniki są krzywe, a tam zawsze idealnie skrojone. Podobnie jest z niezależnymi filmami. Najlepsza w kinie niezależnym jest amatorska niedorosłość, niedojrzałość, tak różna od inteligenckiego zadęcia i dydaktyzmu filmów centrum.
Tematy nieprzerobione
Właśnie w kinie niezależnym poruszane są tematy, które w polskiej sferze audiowizualnej nie istnieją. W czasach przełomu wieków, kiedy nasze kino profesjonalne zdominowane było przez adaptację lektur szkolnych i pogrobowców kina moralnego niepokoju, niezależni realizowali cechujące się dużą autentycznością filmy o narkotykach (Lipiec, Laksa, Niewolski), rebelii i „wkurwie na rzeczywistość” (Lipiec, Wojcieszek) czy blokowiskach (Dominik Matwiejczyk, Sławomir Shuty).
Rodzime kino czy telewizja ciągle nie doświadczyły procesów emancypacyjnych. Przykładowo: jeśli pojawia się postać geja, to najczęściej w komediach romantycznych, ale na zasadzie oswajania tematu przez jego wyśmianie. Pierwsze kroki w kierunku poważnego traktowania tej kwestii zostały poczynione w warunkach niezależnych. Homo father (2005) Piotra Matwiejczyka, ze świetną rolą Bodo Koksa jako przegiętego pedała, był próbą przełamania tabu. Oczywiście lata świetlne dzielą utwór Piotra Matwiejczyka od powstałej w tym samym roku powieści Lubiewo innego wrocławianina — Michała Witkowskiego, ale krok pierwszy został wykonany. Światem nieprzedstawionym polskiego kina po transformacji jest wieś — najczęściej prezentowana w konwencji komediowej. Prawdziwym klejnotem polskiego kina niezależnego jest film Ugór (2005) Dominika Matwiejczyka, ukazujący prowincję z perspektywy zgoła odmiennej. Wzorowany na Good Bye Lenin (2003) Wolfganga Beckera, opowiada o perspektywach młodych ludzi i możliwości ich samorealizacji. Polska wieś u Matwiejczyka to skansen, relikt, który dwóch synów inscenizuje przed chorą matką (podobnie jak okres komunizmu w filmie Good Bye Lenin). Ciekawa wydaje się perspektywa opowiedzenia wsi z wewnątrz, z perspektywy autora, który tam się wychował, oraz zaangażowanie do filmu autentycznej babci reżysera, Reginy Grudzień, i jego rodzinnego domu.
Gatunki
Paradoksalnie nasze kino niezależne różni się od mainstreamowego, ponieważ wykorzystuje rzadko podejmowane sposoby narracji gatunkami filmowymi. Sytuacja braku gatunków na polu rodzimej kinematografii jest tak daleko posunięta, że opowiadanie gatunkiem, wybór takiej a nie innej konwencji, jest gestem poniekąd subwersywnym. W rodzimym kinie niezależnym na porządku dziennym są filmy gangsterskie, sensacyjne, horrory, kino akcji, science fiction.
Również paradoksalnie — polskie kino niezależne komedią stoi. Paradoksalnie, bo komedia jest powszechnie uznawana za gatunek najtrudniejszy. Panuje niepisana reguła, że jeśli twórca niezależny bierze się za temat poważny, często wychodzi film pretensjonalny, niedorobiony, niejednokrotnie przez to — niezamierzenie — śmieszny. Tymczasem filmy mające rozśmieszać z założenia są gatunkiem w Polsce najbardziej popularnym, najbardziej udanym i najchętniej nagradzanym. Popularność komedii może wynikać z faktu, że ta konwencja najlepiej znosi niedociągnięcia, błędy, wpadki i finansowe braki. Co więcej, polscy twórcy niezależni opanowali trudną sztukę realizowania komedii bezpretensjonalnych. Także na tym gruncie można mówić o różnicach: komedie mainstreamowe posługują się topornym humorem sformatowanym pod masowego odbiorcę, twórca niezależny może pozwolić sobie na wyższy poziom (na przykład Fikcyjne pulpety [1996] Wojciecha Koronkiewicza). Poza tym komedie niezależne niejednokrotnie służą do przemycenia tematów słabo obecnych w produkcjach profesjonalnych. Piotr Matwiejczyk pierwszy polski film o gejach nakręcił właśnie jako komedię, a jego brat Dominik, realizując społeczne kino o blokowisku (Krew z nosa, 2004), pokazał bohaterów tak, że możemy się z nich śmiać, podobnie jest z psychodelicznymi, ale śmiesznymi „filmami drogi” Sławka Shutego (W drodze, 2003, Luna, 2006).
Piotr Marecki — redaktor, wydawca, kulturoznawca. Prezes Zarządu Fundacji Korporacja Ha!art, adiunkt w Instytucie Kultury UJ, współtwórca Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej. Redaktor naczelny magazynu „Ha!art”. Współautor antologii o młodej literaturze polskiej Tekstylia (2002), redaktor słownika młodej polskiej kultury Tekstylia bis (2006), redaktor książek o literaturze Internetu (2002, 2003), autor tomu Pospolite ruszenie (2005) o czasopismach kulturalnych i książki o polskim kinie niezależnym (2009). Przeprowadził wywiady-rzeki z reżyserami Andrzejem Żuławskim (2008, z Piotrem Kletowskim), Andrzejem Barańskim (2009) i Grzegorzem Królikiewiczem (2010, z Piotem Kletowskim). Współtwórca parainstytucji Restart Polskiego Kina, działającej na rzecz zmiany w polskiej kinematografii. W ramach kulturoznawstwa prowadzonego w Instytucie Kultury UJ opiekuje się ścieżką „kultura niezależna”. Mieszka w Krakowie.
Kultura niezależna w Polsce 1989-2009
redakcja: Piotr Marecki
Korporacja Ha!art, 2010
[1] Por. A. Pitrus, Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków, Kraków 2010; a także E. Levy, Cinema of Outsiders. The Rise of Americann Independent Film, New York—London 1999 oraz J. Berra, Declarations of Independence. American Cinema and th Partiality of Independent Production, Bristol—Chicago 2008.
[2] Inaczej niż chcą tego publicyści, wyznaczający początek kina niezależnego na końcówkę lat dziewięćdziesiątych, co związane było między innymi z powstaniem licznych festiwali kina niezależnego. Por. J. Wróblewski, Och, ten off, „Polityka” 2002, nr 43.
[3] Wszystkie wypowiedzi twórców cyt. za: P. Marecki, Kino niezależne w Polsce 1989—2009. Historia mówiona, Warszawa 2009. Cyt. ze s. 100.
[4] M. Mezler, Filozofia polskiego kina niezależnego czyli MANIFEST 2005, http://www.filmforum.pl/index.php?str=44&art=700.
[5] Tamże.
[6] Chlubnym wyjątkiem może być działalność Cezarego Ciszewskiego, realizującego projekt Miasta w Komie, nastawiony na edukację i kręcenie filmów komórkami. Projekt Ciszewskiego zakłada nie tylko kręcenie filmów artystycznych, ale przede wszystkim obywatelskiej publicystyki. Pod tym względem jest bezpośrednim nawiązaniem do działań AKF ów.
[7] P. Marecki, Kino niezależne w Polsce 1989—2009, s. 208—209.
[8] Tamże, s. 122.
[9] Tamże, s. 141.
[10] Tamże, s. 260.
Piotr Marecki
Polskie kino niezależne po 1989 roku, czyli produkcja „za darmo” i „afirmacja robienia czegoś”
FRAGMENT
Niezależne, czyli…
Znawcy przedmiotu wskazują na niejasność samej definicji kina niezależnego. Przez to pojęcie rozumie się z jednej strony kategorię estetyczną, w pewnym sensie tożsamą z pojęciem kina autorskiego, odwagą treści i przekazu, skomplikowaniem formalnym, innowacyjnością i kreacyjnością, z drugiej — alternatywny model produkcji, uwzględniający niższe budżety, realizację filmów poza dużymi studiami filmowymi oraz organizację przedsięwzięcia biorącą pod uwagę specyfikę projektu (przykładowo: powierzenie dystrybucji konkretnym firmom lub dystrybucja w Internecie), nierzadko brak myślenia w kategorii zysku [1].
Określenie „independent cinema” związane jest przede wszystkim z amerykańskim systemem produkcji; za oceanem filmy określane jako niezależne mają największą widownię. Najwięcej zdziałały zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy doprowadziły do prawdziwej rewolucji, wpływając na estetykę centrum, czyli Hollywood. Początek zjawiska kina niezależnego w Stanach Zjednoczonych datuje się na lata osiemdziesiąte i związany jest z nazwiskami Jima Jarmuscha, braci Coen, Johna Saylesa oraz powstałym z inicjatywy Roberta Redforda Sundance Institute i festiwalem w Sundance, gdzie wypromowano dziesiątki obrazów reinterpretujących konwencje gatunkowe, eksplorujących nieoczywiste formy narracyjne i granice eksperymentu. Wydarzeniem przełomowym w rozwoju zjawiska jest Złota Palma dla zrealizowanego w warunkach niezależnych filmu Stevena Soderberga Seks, kłamsta i kasety wideo (1989). Film ten na początku lat dziewięćdziesiątych zarobił ponad sześćdziesiąt milionów dolarów, z kolei zrealizowany później Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino – ponad dwieście milionów dolarów. Pod wpływem tych liczb duże wytwórnie zmieniły swoją politykę i otwierały oddziały nastawione na produkcję i promocję filmów niezależnych. Wkrótce też pojawiła się formacja twórców, którzy odegrali znaczącą rolę w kinie światowym przełomu wieków: między innymi Todd Haynes, Hal Hartley, Gregg Araki, Darren Aronofsky, Harmony Korine, Todd Solondz, Kevin Smith.
Łamanie konwencji, zmiana przyzwyczajeń, odkrywanie nowych horyzontów kina w Stanach Zjednoczonych było o tyle łatwe, że jasny był podział zarówno estetyczny, jak i pod względem organizacji produkcji: na mainstream, który schlebiał masowym gustom, i alternatywę, od tychże gustów niezależną. Na polu naszej rodzimej kinematografii nie było to takie proste: przede wszystkim inaczej kształtowało się kino środka i jego marginesy po transformacji ’89 roku i wejściu w warunki wolnego rynku.
Kino niezależne w Polsce jest skrajnie różne od cinema independent za oceanem — a ponadto uwikłane w ogromne paradoksy. Fenomen kina niezależnego w Polsce zaczyna się w okolicach 1989 roku [2]. Cechy charakterystyczne tej formacji to zachwyt Zachodem, otwarcie na Amerykę, wideomania, nałogowe oglądanie amerykańskiego mainstreamu, zwłaszcza filmów gatunkowych. Wraz z upowszechnieniem techniki i pojawieniem się magnetowidów, między innymi z funkcjami montowania, oraz kamer wideo, nasi amatorzy zaczynają masowo realizować kserówki, kopie jeden do jednego amerykańskich hitów ze Schwarzeneggerem i Stallone’em, Gwiezdnych wojen, Rydwanów ognia i Blade Runnera, filmów, które wkrótce znają na pamięć i których oglądanie staje się dla nich szkołą filmową. Twórcy ci mają wówczas po kilkanaście lat, filmy realizowane są na szkolnych podwórkach, w domu, na imprezach rodzinnych, przy trzepakach osiedlowych. Dominik Matwiejczyk tak wspomina ten okres: Byliśmy dziećmi, oglądaliśmy strasznie dużo filmów na wideo i postanowiliśmy sprawdzić, jakie możliwości ma kamera. Nie znaliśmy żadnych reguł montażu, nie mieliśmy pojęcia o podstawowych zasadach kadrowania. Braliśmy po prostu kamerę do ręki i mając w pamięci fragmenty obejrzanych filmów, wymyślaliśmy swoje scenki, które parodiowały te znane z ekranu [3].
Bracia Matwiejczykowie, wychowujący się na wsi, angażują swoich znajomych i za pomocą kamery ciotki z Austrii, która przyjeżdżała do nich na wakacje, realizują nie tylko ksera filmów gatunkowych z udziałem dzieci, ale także serię znakomitych filmów Videomania (1994, 1996, 1997, 1999), poddając refleksji swoje uzależnienie od kina. Na tych filmach oglądamy statki kosmiczne z Gwiezdnych wojen czy gady z Jurassic Park atakujące, majaczące i uzależnione z kolei — od oglądania życia dzieci. W tle polska wieś, stodoły, budynki gospodarcze, pies przy budzie, wystrój wiejskich domów. Do dzisiaj to subwersywne połączenie stodoły i dinozaurów, laserów i wiejskiej komórki robi piorunujące wrażenie.
Matwiejczykowie poprzez realizację Videomanii są bardzo charakterystyczni dla tego okresu polskiego kina niezależnego, ale nie jedyni. Podobne działania pojawiają się w całej Polsce, od początku lat dziewięćdziesiątych zaczyna działać grupa Sky Piastowskie (na zielonogórskim osiedlu powstają rozmaite „terminatory” i „jamesy bondy”), Zespół Filmowcy Skurcz z Warszawy realizuje filmy karate, z kolei zamieszkały w Białymstoku Piotr Krzywiec, uwielbiający amerykański rozmach, doprowadza do powstania Hollywood Podlasia, w czym pomogły mu między innymi fundusze otrzymane od piosenkarza Bono, którego naśladował w amatorskich teledyskach U2, nagrodzonych w ogólnoświatowym konkursie MTV. W tych produkcjach, spoczywających dzisiaj w domowych archiwach reżyserów, więcej ciekawego znajdą kulturoznawcy niż filmoznawcy.
W warunkach rodzimych, gdzie pola mainstreamu i marginesów są odwrócone, a przynajmniej pomieszane, a za dominujący model kina uznaje się kino artystyczne (filmy między innymi Falka, Glińskiego, Kidawy Błońskiego, Kędzierzawskiej) oraz, co ważne po ’89 roku, adaptacje lektur, filmowcy niezależni inspirują się, można powiedzieć, alternatywnymi wobec polskiego centrum obrazami — inna sprawa, że nie tymi, co trzeba, czyli amerykańskimi hitami, będącymi wówczas dla nich symbolem kultury Zachodu, oknem na świat. Warto jednak postrzegać to zjawisko w kategoriach innowacji: dla nich oglądanie filmów gatunkowych było szkołą filmową, jedyną — jako że do tej realnej i instytucjonalnej, łódzkiej czy katowickiej, nigdy nie uczęszczali.
Manifest
W 2005 roku niezależny reżyser Mathias Mezler, rozpoznając tę błędną sytuację, ku opamiętaniu kolegów i koleżanek zaatakował ich manifestem Filozofia polskiego kina niezależnego, w którym krytycznie odniósł się do dotychczasowego dorobku tytułowego „kina niezależnego”, a także wyznaczał nowe ścieżki jego możliwego rozwoju. Pisał między innymi: kino niezależne z założenia powinno mówić o tym, co ukryte, niedopowiedziane, zastrzeżone, oraz za wszelką cenę powinno odcinać się od tego, co w Polsce powszechnie nazywane jest polskim kinem profesjonalnym [4]. Dopowiadał, że to pierwsze ma być sugestią dla kina profesjonalnego, a nie na odwrót, jak aktualnie bywa na polskiej scenie [5].
W okresie PRL u poza strukturami oficjalnej kinematografii w Amatorskich Klubach Filmowych działali amatorzy, którzy utrwalali na taśmach autentyczny, niezapośredniczony obraz komunistycznego świata. To zjawisko do tego stopnia zainspirowało Krzysztofa Kieślowskiego, że poświęcił mu pełnometrażowy film (Amator, 1979). Łatwiej jednak, jeśli idzie o tematy i formę filmów, mówić o radykalnym odcięciu się polskich filmowców niezależnych po 1989 roku od twórców z AKF ów [6]. Te formacje dzieli bardzo wiele: amatorzy nie tworzyli filmów kierowani fascynacją Zachodem i kinem gatunków, prezentowali raczej oryginalną twórczość (jak Piotr Majdrowicz czy Franciszek Dzida). Wyjątkiem i być może punktem odniesienia dla reżyserów niezależnych czasów potransformacyjnych mogłaby być twórczość Józefa Kłyka, autora śląskich westernów — wiernych kopii kina gatunkowego, realizowanych od końca lat siedemdziesiątych.
Struktura Podziemnego Kręgu
Rozwój polskiego kina niezależnego przyspiesza pod koniec lat dziewięćdziesiątych. To wtedy powstają między innymi dwa ważne filmy Grzegorza Lipca 0,5 l (1996), Że życie ma sens (2000) – ten drugi trafi do kin – Kallafiorr (1999) Jacka Borcucha, Zabij ich wszystkich (1999) Przemysława Wojcieszka, Czerwona rewolucja (1998) i Oko Boga (2000) Piotra Krzywca czy D.I.L. (2002) Konrada Niewolskiego. Wcześniej, w 1997 roku, w Białymstoku powstały Sceny z użycia autorstwa późniejszego artysty sztuk wizualnych Kobasa Laksy, który opisując ten okres, porównywał go z czymś na kształt Fight Clubu. Jeszcze kilka lat temu niezależna scena rozwijała się bardzo prężnie. Przypominała rozrastającą się grupę z filmu "Podziemny krąg". Festiwale kina niezależnego wyrastały jak grzyby po deszczu, poza oficjalnym obiegiem. Także finansowym. Na takich imprezach połowa widzów to byli autorzy pokazywanych filmów, a druga połowa była właśnie w trakcie realizacji. Ludzie rozmawiali o swoich pracach, przyglądali się sobie nawzajem, myśląc o tym, że któregoś dnia będzie im dane zrobić film z prawdziwego zdarzenia. Wielu twórców jednak może nie stara się o profesjonalne zaplecze. Pozbawieni złudzeń, robią filmy dla znajomych, dla rodziny. Dla zabawy [7].
Na marginesie warto dodać, że to właśnie z Podziemnym kręgiem symbolicznie powiązane są początki kina niezależnego w Polsce. Jeszcze w 1988 roku uczniowie jednej z warszawskich podstawówek — twórcy Zespołu Filmowego Skurcz – dostali w prezencie kamerę. Umawiali się po lekcjach, na podwórkach, w piwnicach, i kręcili bójki, z których później realizowali gatunkowe filmy karate.
Na ten okres datuje się także rozwój festiwali kina niezależnego w Polsce. Powstają one przez nikogo niekontrolowane, stwarzane są kolejne i następne oddziały, kreowane gwiazdy. Organizacja ta nie ma swojej ewidencji, jest niezarejestrowana, skupia najczęściej spontaniczne akcje. Kino niezależne trafia także do telewizji (zwłaszcza Kino Polska i TVP Kultura, ale także Telewizja Publiczna organizuje festiwal kina niezależnego, w którym na najlepszy film głosują widzowie) oraz do medium najbardziej sobie właściwego, czyli Internetu. Bez wątpienia istnieje środowisko filmowców niezależnych, hierarchie, gwiazdy, obserwuje się także „transfery” do mainstreamu (między innymi braci Piotra i Dominika Matwiejczyków, Konrada Niewolskiego, Przemysława Wojcieszka, Sławka Shutego). I chociaż przez ostatnie dwie dekady filmowcy niezależni wciąż spłacają dług kinu gatunkowemu rodem ze Stanów, to w ramach niezależnego Fight Clubu realizowane są obrazy, które wyprzedzają potrzeby telewizji czy rynku kinowego. Są one mniejszością, ale są.
Mam tu na myśli odważne, krytyczne filmy społeczno polityczne o tematyce, którą wyprzedzają uwikłanych w rynek, instytucje filmowe i reklamę profesjonalistów (filmy Grzegorza Lipca i Dominika Matwiejczyka), a także eksperymenty (twórczość Dariusza Nojmana).
Entuzjaści
Wyznacznikiem numer jeden polskiego kina niezależnego jest entuzjazm. Pod tym względem twórcy okażą się w prostej linii spadkobiercami amatorów z okresu PRL u, którym — choć nie mieli kierunkowego wykształcenia i często odpowiedniego sprzętu — chciało się chcieć, czyli w ogóle coś robić. Działaniem oczywistym była praca zespołowa, filmy więc niejednokrotnie podpisywane były wspólnie przez grupy pasjonatów.
Sytuacja po 1989 roku wygląda już inaczej. Wiele sfer naszej działalności zostało poddanych dyktatowi rynku, obserwuje się znaczne przyspieszenie tempa życia, a tym samym atomizację społeczeństwa. Biorąc pod uwagę zmianę warunków, kino niezależne może być uważane za kontynuację działań zespołów filmowych i spontanicznie tworzących się grup. Filmowcy niezależni potrafią zarażać swoim entuzjazmem. O bakcylu kina mówi Piotr Matwiejczyk, wspominając czasy, kiedy nie mieli jeszcze z bratem dostępu do kamery: Jako maluchy robiliśmy teatrzyki, przedstawienia na urodziny babci, wymyślaliśmy skecze. Zapraszaliśmy widownię — rodziców, znajomych. Bawiliśmy się nawet w kręcenie filmu. Ktoś wyciągnął z traktora starą chłodnicę i udawał, że trzyma kamerę, inna osoba krzyczała: „Kamera! Akcja!”[ 8]. Piotr Krzywiec przy kręceniu Oka Boga zaangażował całą podbiałostocką wieś, z kolei Grzegorz Lipiec wspomina: W "8 w poziomie" mieliśmy ponad pięciuset statystów. Myślę więc, że kilka osób tym zaraziłem [9].
To z wyżej nakreślonych powodów kategoria entuzjazmu jest dla piszącego te słowa najważniejszym wyznacznikiem kina niezależnego. Twórcy kina niezależnego nie poddają się dyktatowi rynku, kręcą filmy, choć świadomi są, że większość z nich nie zostanie sprzedana. Niejednokrotnie nawet nie myślą w kategoriach komercyjnych. Z rozmów z autorami filmów niezależnych wynika, że kiedy po raz pierwszy sięgali po kamerę, nie wiedzieli o istnieniu festiwali kina niezależnego czy możliwości emisji w telewizji. Przykładowo reżyser niezależny, absolwent informatyki z Rzeszowa, Hubert Gotkowski, wskazując na genezę powstania pełnometrażowej Manny (2006), wspomina o chęci utrwalenia przyjaźni studenckiej. Twierdzi, że on i koledzy w trakcie studiów kręcili filmy z imprez, inscenizowane skecze, a kiedy kończyli studia, postanowili po obronie prac magisterskich zrealizować film. Jeszcze przed rozjechaniem się po świecie w poszukiwaniu pracy udali się na polanę do lasu pod Rzeszowem i tam, wykorzystując starego poloneza oraz tony puszek po piwie, nakręcili jeden z ciekawszych filmów kina niezależnego w Polsce.
Tę i podobną działalność można postrzegać w szerszych kategoriach: między innymi twórczości wprowadzającej zamieszanie w ustalony w społeczeństwie konsumpcji porządek praca—odpoczynek. Dzieło filmowca niezależnego działa jak wirus w logice sponsorowanego czy medialnie promowanego produktu nastawionego na zysk. Największą zasługą polskiego kina niezależnego jest bezinteresowna pochwała działania, twórczości nienastawionej na bezpośrednie korzyści. W ten sposób tłumaczy to jeden z twórców, realizujący gatunkowe komedie Abelard Giza: Nasz przekaz jest prosty: jest nim afirmacja robienia czegoś. Kiedy widzę ludzi siedzących na ławce, jak u mnie w filmie przez pierwsze pół minuty, którzy mówią, że nic się tutaj nie dzieje, to mówię: „Wstań! Wyrzuć to piwo! Możesz zrobić cokolwiek! Nie musisz pisać sztuk, możesz zrobić pompki i być najsilniejszym strongmanem świata! Cokolwiek!” [10].
Czwarty sektor
Większość filmów niezależnych realizowanych w Polsce powstaje poza takimi instytucjami, jak szkoła filmowa, firmy producenckie czy telewizja. Te aspekty organizacji produkcji także diametralnie różnią nasze kino od dokonań zza oceanu. Rodzimi twórcy nie rejestrują firm, fundacji, zatem nie składają wniosków do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, a także nie szukają sponsorów. Na oznaczenie spontanicznych akcji nigdzie niezarejestrowanych i niemających osobowości prawnych czy biznesowych używa się określenia „czwarty sektor”. Filmowcy zbierają się na chwilę, robią coś dla nich pasjonującego, nie myśląc o oficjalnym ewidencjonowaniu swoich wytworów. Gra toczy się o tę spontaniczność.
Twórcy łączą się w grupy między innymi w Rzeszowie (DDN), w Zielonej Górze (Sky Piastowskie), w Warszawie (Łyżka czyli Chilli i Zespół Filmowy Skurcz), na Podlasiu (Hollywood Podlasia), w Krakowie (Cyrk Shuty i Butcher’s Films). Kinematografia polska w okresie PRL u została zorganizowana w zespoły filmowe, które w gospodarce zarządzanej centralnie okazały się oazami demokratyzacji i twórczego myślenia. Zespołowość była poniekąd polskim patentem, który przyniósł znakomite efekty, jeśli idzie o jakość i realizację filmów. W czasach, kiedy w mainstreamowej kinematografii rozpoczął się okres producencki oraz będące tego efektem myślenie w kategoriach zysku, zespołowość ocalona została właśnie w formie organizacji filmowców niezależnych, czyli na marginesach kina. Niektóre z nich, jak Zespół Filmowy Skurcz, zachowały nawet swoje nazwy.
Amatorzy bis i krzywe chodniki
Kiedy ogląda się obrazy realizowane przez grupy pasjonatów, przypomina się hasło Andy’go Warhola: Dosyć już filmów dobrze zrobionych i nieinteresujących. Przyszedł czas filmów źle zrobionych, ale interesujących. Paradoksalnie znowu amatorskość tych filmów wydaje się zaletą: są to nierzadko filmy źle zaświecone, oparte na nieudolnych kadrach, przewidywalnym montażu, niedobrej grze aktorskiej lub jej zupełnym braku. Jednak w tych nieudolnych produkcjach dostrzec można prawdę o polskiej rzeczywistości. Reżyserzy tacy, jak na przykład Abelard Giza czy Sławomir Shuty, realizując swój debiut, nierzadko po raz pierwszy trzymają w ręce kamerę. Twórcy kina niezależnego najczęściej pracują w innych zawodach (Shuty jest pisarzem, Krzywiec nauczycielem angielskiego, Giza kabareciarzem), dlatego nie myślą o wykształceniu filmowym i zarabianiu na filmach. Dorota Masłowska w jednym z wywiadów powiedziała, że woli Polskę od zachodnich krajów Unii Europejskiej, bo w Polsce chodniki są krzywe, a tam zawsze idealnie skrojone. Podobnie jest z niezależnymi filmami. Najlepsza w kinie niezależnym jest amatorska niedorosłość, niedojrzałość, tak różna od inteligenckiego zadęcia i dydaktyzmu filmów centrum.
Tematy nieprzerobione
Właśnie w kinie niezależnym poruszane są tematy, które w polskiej sferze audiowizualnej nie istnieją. W czasach przełomu wieków, kiedy nasze kino profesjonalne zdominowane było przez adaptację lektur szkolnych i pogrobowców kina moralnego niepokoju, niezależni realizowali cechujące się dużą autentycznością filmy o narkotykach (Lipiec, Laksa, Niewolski), rebelii i „wkurwie na rzeczywistość” (Lipiec, Wojcieszek) czy blokowiskach (Dominik Matwiejczyk, Sławomir Shuty).
Rodzime kino czy telewizja ciągle nie doświadczyły procesów emancypacyjnych. Przykładowo: jeśli pojawia się postać geja, to najczęściej w komediach romantycznych, ale na zasadzie oswajania tematu przez jego wyśmianie. Pierwsze kroki w kierunku poważnego traktowania tej kwestii zostały poczynione w warunkach niezależnych. Homo father (2005) Piotra Matwiejczyka, ze świetną rolą Bodo Koksa jako przegiętego pedała, był próbą przełamania tabu. Oczywiście lata świetlne dzielą utwór Piotra Matwiejczyka od powstałej w tym samym roku powieści Lubiewo innego wrocławianina — Michała Witkowskiego, ale krok pierwszy został wykonany. Światem nieprzedstawionym polskiego kina po transformacji jest wieś — najczęściej prezentowana w konwencji komediowej. Prawdziwym klejnotem polskiego kina niezależnego jest film Ugór (2005) Dominika Matwiejczyka, ukazujący prowincję z perspektywy zgoła odmiennej. Wzorowany na Good Bye Lenin (2003) Wolfganga Beckera, opowiada o perspektywach młodych ludzi i możliwości ich samorealizacji. Polska wieś u Matwiejczyka to skansen, relikt, który dwóch synów inscenizuje przed chorą matką (podobnie jak okres komunizmu w filmie Good Bye Lenin). Ciekawa wydaje się perspektywa opowiedzenia wsi z wewnątrz, z perspektywy autora, który tam się wychował, oraz zaangażowanie do filmu autentycznej babci reżysera, Reginy Grudzień, i jego rodzinnego domu.
Gatunki
Paradoksalnie nasze kino niezależne różni się od mainstreamowego, ponieważ wykorzystuje rzadko podejmowane sposoby narracji gatunkami filmowymi. Sytuacja braku gatunków na polu rodzimej kinematografii jest tak daleko posunięta, że opowiadanie gatunkiem, wybór takiej a nie innej konwencji, jest gestem poniekąd subwersywnym. W rodzimym kinie niezależnym na porządku dziennym są filmy gangsterskie, sensacyjne, horrory, kino akcji, science fiction.
Również paradoksalnie — polskie kino niezależne komedią stoi. Paradoksalnie, bo komedia jest powszechnie uznawana za gatunek najtrudniejszy. Panuje niepisana reguła, że jeśli twórca niezależny bierze się za temat poważny, często wychodzi film pretensjonalny, niedorobiony, niejednokrotnie przez to — niezamierzenie — śmieszny. Tymczasem filmy mające rozśmieszać z założenia są gatunkiem w Polsce najbardziej popularnym, najbardziej udanym i najchętniej nagradzanym. Popularność komedii może wynikać z faktu, że ta konwencja najlepiej znosi niedociągnięcia, błędy, wpadki i finansowe braki. Co więcej, polscy twórcy niezależni opanowali trudną sztukę realizowania komedii bezpretensjonalnych. Także na tym gruncie można mówić o różnicach: komedie mainstreamowe posługują się topornym humorem sformatowanym pod masowego odbiorcę, twórca niezależny może pozwolić sobie na wyższy poziom (na przykład Fikcyjne pulpety [1996] Wojciecha Koronkiewicza). Poza tym komedie niezależne niejednokrotnie służą do przemycenia tematów słabo obecnych w produkcjach profesjonalnych. Piotr Matwiejczyk pierwszy polski film o gejach nakręcił właśnie jako komedię, a jego brat Dominik, realizując społeczne kino o blokowisku (Krew z nosa, 2004), pokazał bohaterów tak, że możemy się z nich śmiać, podobnie jest z psychodelicznymi, ale śmiesznymi „filmami drogi” Sławka Shutego (W drodze, 2003, Luna, 2006).
Piotr Marecki — redaktor, wydawca, kulturoznawca. Prezes Zarządu Fundacji Korporacja Ha!art, adiunkt w Instytucie Kultury UJ, współtwórca Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej. Redaktor naczelny magazynu „Ha!art”. Współautor antologii o młodej literaturze polskiej Tekstylia (2002), redaktor słownika młodej polskiej kultury Tekstylia bis (2006), redaktor książek o literaturze Internetu (2002, 2003), autor tomu Pospolite ruszenie (2005) o czasopismach kulturalnych i książki o polskim kinie niezależnym (2009). Przeprowadził wywiady-rzeki z reżyserami Andrzejem Żuławskim (2008, z Piotrem Kletowskim), Andrzejem Barańskim (2009) i Grzegorzem Królikiewiczem (2010, z Piotem Kletowskim). Współtwórca parainstytucji Restart Polskiego Kina, działającej na rzecz zmiany w polskiej kinematografii. W ramach kulturoznawstwa prowadzonego w Instytucie Kultury UJ opiekuje się ścieżką „kultura niezależna”. Mieszka w Krakowie.
Kultura niezależna w Polsce 1989-2009
redakcja: Piotr Marecki
Korporacja Ha!art, 2010
[1] Por. A. Pitrus, Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków, Kraków 2010; a także E. Levy, Cinema of Outsiders. The Rise of Americann Independent Film, New York—London 1999 oraz J. Berra, Declarations of Independence. American Cinema and th Partiality of Independent Production, Bristol—Chicago 2008.
[2] Inaczej niż chcą tego publicyści, wyznaczający początek kina niezależnego na końcówkę lat dziewięćdziesiątych, co związane było między innymi z powstaniem licznych festiwali kina niezależnego. Por. J. Wróblewski, Och, ten off, „Polityka” 2002, nr 43.
[3] Wszystkie wypowiedzi twórców cyt. za: P. Marecki, Kino niezależne w Polsce 1989—2009. Historia mówiona, Warszawa 2009. Cyt. ze s. 100.
[4] M. Mezler, Filozofia polskiego kina niezależnego czyli MANIFEST 2005, http://www.filmforum.pl/index.php?str=44&art=700.
[5] Tamże.
[6] Chlubnym wyjątkiem może być działalność Cezarego Ciszewskiego, realizującego projekt Miasta w Komie, nastawiony na edukację i kręcenie filmów komórkami. Projekt Ciszewskiego zakłada nie tylko kręcenie filmów artystycznych, ale przede wszystkim obywatelskiej publicystyki. Pod tym względem jest bezpośrednim nawiązaniem do działań AKF ów.
[7] P. Marecki, Kino niezależne w Polsce 1989—2009, s. 208—209.
[8] Tamże, s. 122.
[9] Tamże, s. 141.
[10] Tamże, s. 260.