W młodości wyglądał jak francuska, nieco wyższa wersja Woody’ego Allena – z charakterystycznymi okularami w rogowych oprawkach i trochę niedbałym lookiem intelektualisty. Lubił opowiadać anegdoty z planu i żartować, ale odpowiadając na pytania dotyczące jego twórczości stawał się bardzo rzeczowy. W późniejszym etapie jego kariery dziennikarze zarzucali mu mizoginię, przejście na ciemną stronę komercji, porzucenie artystycznych ambicji na rzecz zaledwie poprawnego rzemieślnictwa. Chabrol nie uginał się pod ciężarem tych niesprawiedliwych argumentów – znał wszystkie chwyty krytyków filmowych. Sam był przecież bardzo długo jednym z nich.
Nowofalowiec jak się patrzy
Zanim rozpoczął karierę reżyserską, należał do magicznego kręgu protoplastów francuskiej Nowej Fali – legendarnej grupy redaktorów prestiżowego periodyku Cahiers du Cinéma. Chabrol, Godard,Truffaut i Rohmer w kinie zawsze siadali w pierwszym rzędzie, przeprowadzali wywiady-rzeki z największymi reżyserami, toczyli dysputy, rozkładając filmy na sekundy. Bez zbędnej przesady można stwierdzić, że Chabrol wspótworzył zespół młodych jeszcze-nie-filmowców, którzy pod koniec lat 50. wymyślili jeden z najistotniejszych nurtów w historii X Muzy. Przyjęło się twierdzić, że francuską Nową Falę zapowiedział tekst Truffauta z 1954 roku O pewnej tendencji kina francuskiego, snujący projekt innego, bo autorskiego, kina. Istnieje jednak inny manifest założycielski: mniej znany, mniej hołubiony, niekrzyczący tak wyraźnie z kart historii kina. To tekst Claude’a Chabrola z 1959 roku. Roku, w którym wiadomo już było, że Nowa Fala zaleje kino europejskie. Artykuł Małe tematy, bo o nim mowa, jest świetną próbką nie tylko stylu recenzenckiego reżysera, ale także materiałem udowadniającym absurdalne poczucie humoru, gawędziarską swadę i pomysłowość autora. Chabrol kłóci się w nim bowiem z samym sobą o to, jakie tematy są ważniejsze i donioślejsze dla kina: te małe czy te ogromne. Konkluzja jest zawarta w tytule artykułu. Ale sposób dojścia do tej konstatacji stanowi esencję stylu Chabrola. Przytacza on bowiem przykładowe, ironiczne streszczenia nieistniejących filmów, których szansę na realizację omówił z producentami. Jak autor referuje, okazało się, że zdecydowanie większy poklask wzbudzał projekt Apokalipsa naszych czasów niż Kłótnia sąsiadów. Chabrol sarkastycznie beszta samego siebie: Ty kretynie, doceńże powagę wielkich tematów.
Reżyser w istocie potrafił tworzyć dzieła opowiadające pozornie nieznaczące historie, które z czasem ujawniały pokłady uniwersalności.
Hitchcock Junior
Podobne, niejednoznaczne starcie osobowości następuje w kolejnych filmach Chabrola: Kuzynach (1958) i Kobietkach (1960). Reżyser pokazuje tymi dziełami zarówno umiejętność stworzenia wiarygodnych, krwistych i niejednoznacznych protagonistów, jak i niesamowitą kontrolę nad warsztetem. Styl Chabrola jest bowiem spektakularny w swej płynności. Jazdy kamery budują uwodzicielski, ale i złowrogi nastrój; umiejętnie użyte zbliżenia bez słów ujawniają uczucia postaci. Reżyser żongluje nastrojami, raz ujawniając sztuczność filmowanej rzeczywistości, innym razem budując intymną aurę scen. Tak jak mistrz Hitchcock, Chabrol potrafi wydobyć niepokój z pozornego spokoju, a grozę z sytuacji, wydawałoby się, niegroźnych.Tę umiejętność udowadnia choćby scena w zoo z Kobietek. Grupka młodych, roześmianych dziewcząt spaceruje ścieżkami ogrodu. Wygłupiają się, dokazują. Jednak zbliżenia koncentrujące się na zwierzętach, uwięzionych w klatkach i obserwujących ludzi, intensyfikują niezrozumiałą, pełną napięcia atmosferę. Ten efekt budują także powolne jazdy kamery, wciąż o krok wyprzedzającej postaci.
Późniejsze filmy Chabrola również w nieoczywisty sposób będą zaznaczały obecność kamery. Początek jednego z najbardziej znanych dzieł reżysera stanowi typowo chabrolowską gierkę z widzem. Reżyser pokazuje odbiorcy iście sielski obrazek: szczęśliwa rodzina ogląda w pięknym ogrodzie zdjęcia z familijnego albumu. Kamera zbliża się do tej arkadii powolnym krokiem, by pod koniec sceny oddalić się równie niespiesznie. Wrażenie nierealności potęgują kadry skąpane w impresjonistycznym, rozmazanym blasku i ślicznych pastelach. Po chwili obraz się rozpływa, ujawniając tytuł dzieła: Niewierna żona (1968). Tym wyrafinowanym sposobem Chabrol już na początku odkrywa karty – przedstawiony świat ma fałszywy, jedynie pocztówkowy charakter
Mimo że to Truffaut uważany był przez środowisko za najwierniejszego wyznawcę twórczości Hitchcocka, w praktyce był nim jednak Chabrol. To on wraz z Rohmerem przeprowadził pierwszy wywiad z mistrzem suspensu i innymi amerykańskimi twórcami. Dyskusje tego typu przedstawiły europejskim kinofilom reżyserów z Fabryki Snów nie jako rzemieślników i niewolników wielkich wytwórni, ale pełnoprawnych autorów filmowych. Chabrol marzył o fuzji hollywoodzkich i europejskich metod opowiadania. Często mówił: Jako filmowiec chciałbym być połączeniem Hitchcocka, Langa i Renoira. Z tym pierwszym łączyła go dbałość o precyzję dramaturgiczną. Tak jak twórca Ptaków, Chabrol już przed rozpoczęciem zdjęć do filmu miał całe dzieło rozplanowane w głowie. Langowi zazdrościł natomiast wirtuozerii w wykorzystywaniu filmowej przestrzeni i maestrii w dyrygowaniu ruchem postaci. Po Renoirze udało mu się odziedziczyć umiejętność snucia poważnej refleksji, zabarwionej jednak elementami społecznej satyry. Satyry czasem śmiesznej, a czasem przerażającej.
Feminista-filantrop
W pracy z kamerą nie pozwalał sobie na improwizację, inaczej niż w pracy z aktorami. Nie dawał wielu wskazówek – miał absolutne zaufanie do ekipy, z którą tworzył film. Na planie czuł się niczym gospodarz, który zapewnia zaproszonym komfortową atmosferę. Plan był dla niego jak plac zabaw, z którego najchętniej by nie wychodził. Jego żona i jednocześnie ulubiona aktorka, Stéphene Audran (Babette z Uczty Babette), wspomina, że potrafił opowiadać bez końca o pomysłach na ujęcia. Stanowił przykład prawdziwego, niewymuszonego intelektualisty, który wprost uwielbia smakować nowe produkty kulturowe. W jego ekscytacji świeżą książką, na nowo odkrytym filmem nie było cienia snobistycznej pozy. Podobno często czytał w windzie, spiesząc się na plan, a do kina wybierał się nawet w wigilijną noc.
Jego reżyserskie źródło fascynacji i jednocześnie główny temat dzieł stanowiły kobiety. Cóż z tego, chciałoby się powiedzieć, bo przecież dla wszystkich twórców płeć piękna jest najpotężniejszą inspiracją. Ale w kamerze Chabrola kobiety nie pozostawały jedynie pięknymi obiektami, które przede wszystkim się ogląda, a nie rozumie. Reżyser, na przekór tendencjom obecnym w kinie, portretował bohaterki silne, inteligentne i odważne, nieobawiające się przeszkód stawianych przez życie i mężczyzn. Wielokrotnie stwierdzał: „Poraża mnie siła kobiet, ich umiejętność przetrwania życiowych zakrętów, które dawno złamałyby mężczyzn”. Jako jeden z niewielu twórców spróbował zmierzyć się z bodaj najbardziej skomplikowaną bohaterką literatury – Emmą Bovary. Adaptacja Chabrola pozostawiała wprawdzie wiele do życzenia, ale dzięki kolejnej gwieździe jego wielu filmów – Isabelle Huppert – lęki postaci stworzonej przez Flauberta przestały być histerycznymi fanaberiami. Zyskały głębię i egzystencjalny charakter.
Chabrol był niezwykle wszechstronnym reżyserem, co paradoksalnie sprowadziło na niego niemało kłopotów. Sponsorzy, finansujący filmy, nie przepadali za nieprzewidywalnością – reżyser, który skacze po gatunkach filmowych, nie stanowił w ich oczach pewnego źródła dochodu. Artysta borykał się więc w pracy z ciagłymi problemami finansowymi. Jego wieloletni przyjaciel i producent późniejszych filmów, Marin Karmitz, zaznacza, że reżyser wielokrotnie minimalizował swoje zarobki, bo najważniejsze dla niego było dobro filmu. Na wczesnym etapie kariery pomagał także finansowo innym nowofalowym twórcom. Jego niezłomność potwierdza ilość filmów, które zrealizował i fakt, że tworzył do samego końca. Był określany mianem jednego z najważniejszych francuskich twórców, ale jednocześnie nie do końca pojmowano jego wizję kina. Chabrol chciał bowiem ożenić ambitne tradycje filmowe z gatunkową przystępnością. Tak jak jego największym mistrzom, jemu także przeważnie udawała się ta sztuka.Wielka szkoda, że tego typu nieoczywistą maestrię dostrzega się zazwyczaj za późno.
Wybrana filmografia
(2009) Bellamy
(2006) Upojenie władzą (L'Ivresse du pouvoir)
(2002) Kwiaty zła (La Fleur du mal)
(2000) Gorzka czekolada (Merci pour le chocolat)
(1995) Ceremonia (La Cérémonie)
(1991) Pani Bovary (Madame Bovary)
(1988) Sprawa kobiet (Une affaire de femmes)
(1986) Maski (Masques)
(1980) Dumny koń (Le Cheval d'orgueil)
(1977) Alicja ucieka po raz ostatni(Alice ou la derniere fogue)
(1977) Więzy krwi (Les Liens du sang)
(1976) Mieszczańskie szaleństwa (Folies burgeoises)
(1973) Krwawe gody (Les Noces rouges)
(1969) Rzeźnik (Le Boucher)
(1968) Niewierna żona (La Femme infidèle)
(1967) Łanie (Les Biches)
(1966) Skandal (Le Scandale)
(1962) Ofelia (Ophélie)
(1960) Kobietki (Les Bonnes Femmes)
(1958) Kuzyni (Les Cousins)
(1958) Piękny Sergiusz (Le Beau Serge)
Artykuł ukazał się w 18. numerze pisma krakowskich filmoznawców 16mm
