(Uwaga - zdradzamy zakończenie)
Dumont po raz pierwszy wykorzystuje fabułę i postaci, które bezpośrednio odwołują się do Boga i religii. W filmach wcześniejszych, zwłaszcza debiutanckim Życiu Jezusa (1997), przyjmował perspektywę, jak ujął to Rafał Syska, „transcendencji bez Boga”. W Hadewijch mówi o duchowości z punktu widzenia bohaterki, której życie obraca się wokół Boga, dziewczyny wierzącej niezwykle mocno i nieustannie podkreślającej swą miłość do Jezusa. Miłość, według sióstr zakonnych, aż zbyt silną, zbyt dumną. Céline (Julie Sokolowski) zostaje tymczasowo usunięta z klasztoru, bowiem nie podporządkowuje się zasadom w nim panującym. Pości i umartwia się, wciąż się modli i wystawia na cierpienie, stojąc na mrozie w lekkim ubraniu. Tak jakby chciała nawiązać bezpośredni kontakt z Panem. Kocha zbyt mocno, potrzebuje dosłownego, namacalnego potwierdzenia sensu swojej miłości (w późniejszych scenach mówi, że nie czuje wystarczająco obecności Boga, pragnie fizycznego spełnienia, afirmacji swego uczucia). Dlatego przeorysza każe jej wrócić do świata, bo tam, w działaniu, jej wiara znajdzie może swoje ujście.
Ogromny, luksusowy paryski apartament rodziców Céline (ojciec jest ministrem) odstręcza ją, podobnie jak oni sami, choć nie dowiadujemy się o nich zbyt dużo. Dumont dyskretnie sugeruje tylko, tak jak ma to w zwyczaju, brak akceptacji dla życiowej drogi wybranej przez dziewczynę i niedobór uczuć między członkami rodziny. Céline większość czasu spędza więc poza domem, odwiedza kościoły i knajpki. W jednej z nich poznaje młodych mężczyzn pochodzenia arabskiego, z którymi bez lęku nawiązuje kontakt. Jeden z nich, Yassine (Yassine Salime) wiąże z nią konkretne plany. Céline szybko rozwiewa jego nadzieje, mówiąc, że pochłania ją miłość boska i nie szuka kontaktów z mężczyznami. Dlatego też bliższy staje się jej brat Yassine’a – Nassir (Karl Sarafidis). Głęboko wierzący muzułmanin, widzący sens wyłącznie w czynie, walce na chwałę swojego Boga. Nietrudno domyślić się, że niedaleko stąd do terroryzmu.
Dumont, podobnie jak Beauvois, pokazuje porozumienie ludzi różnych wyznań. W Ludziach Boga chrześcijańscy mnisi i islamscy mieszkańcy wioski egzystują obok siebie, szanują nawzajem swoje rytuały i przekonania, są właściwie od siebie zależni.
Dopiero gdy w kwestie religijne wkrada się polityka, na jaw wychodzą różnice postaw obu religii wobec walki za swoją wiarę i różnice w pojmowaniu misji. U twórcy Flandrii (2006) zaprezentowany jest oczywiście przykład jednostkowy, osoba bardzo specyficznie pojmująca powołanie. Céline ulega fascynacji stanowczością i bezkompromisowością postawy Nassira. Widzi w niej odbicie siły własnych przekonań, nieważne, że skierowanych ku innym bóstwom. Jedna z najbardziej niezwykłych scen filmu ukazuje bohaterkę oraz obu mężczyzn modlących się w jednym pokoju.
Im bliżej końca, tym bardziej dzieło Dumonta staje się niejednoznaczne. Coraz więcej jest przemilczeń, niedopowiedzeń, coraz więcej pytań bez łatwych odpowiedzi. Po zamachu bombowym – najprawdopodobniej przeprowadzonym przez Céline i Nassira – którego powody ani konsekwencje nie zostają unaocznione, przenosimy się z powrotem do zakonu. Powracamy niemalże do sytuacji wyjściowej. Wizyta żandarmerii, przypuszczalnie poszukującej sprawców zamachu, skłania wyraźnie zrozpaczoną bohaterkę do ucieczki i próby samobójczej. Céline ratuje David (David Dewaele), robotnik pracujący przy renowacji klasztoru. Historia Davida jest wątkiem pobocznym, pozornie niezwiązanym z główną akcją. Początkowo jest tam jeszcze jako więzień, pewnie wykonujący prace społeczne. Późnej widzimy jak wychodzi z więzienia, odwiedza matkę, która pociesza go i mówi, że przecież nikogo nie zabił i wszystko się ułoży. (Tu mała dygresja: nie mam pojęcia, dlaczego Jakub Majmurek w swojej recenzji [„Kino” 1/2011] utrzymuje, że jest to protagonista z Życia Jezusa. Istotnie, takie powiązanie obu filmów byłoby frapujące i nie można odmówić mu słuszności, lecz wyłącznie na poziomie symbolicznym. Z pewnością nie jest to ten sam wykonawca, Dumont niemal zawsze zatrudnia naturszczyków i wykorzystuje ich tylko jednorazowo).
W Hadewijch Bruno Dumont oddaje jawny hołd swojemu mistrzowi i artystycznemu patronowi – Robertowi Bressonowi. Nie tylko umieszcza wspomniany apartament na wyspie Św. Ludwika (tam twórca Kieszonkowca [1959] miał swój paryski dom), ale i trawestuje finał Mouchette (1966), którego tytułowa bohaterka utopiła się w jeziorze. Dziedzictwo Bressona od początku jest jednym z wyznaczników twórczości Dumonta. Także temat metafizyki w życiu codziennym podejmowany ze świeckiej perspektywy odnosi nas do dorobku reżysera Dziennika wiejskiego proboszcza (1951).
W warstwie obrazowej, jak przeważnie u Dumonta, dominują szarości i zielenie (choć opuścił tu swoje rodzinne Bailleul). Hadewijch jest najbardziej subtelnym, wyciszonym i skupionym z jego filmów, brak tu scen drastycznych i pornograficznych, w których lubował się wcześniej. Jednak w gruncie rzeczy oszczędne środki wyrazu pozostają bez zmian. Kino Francuza to twarze, niekoniecznie piękne, ale głęboko zapadające w pamięć. Julie Sokolowski jest absolutnie niezwykła, uduchowiona, wrażliwa i zupełnie przekonująca w radykalnych przekonaniach swojej bohaterki. Długo nie zapomnę też finałowego ujęcie twarzy Davida Dewaele jako cudownego wybawiciela Céline. Rzadko wykorzystujący muzykę niediegetyczną reżyser udowadnia też, jak dojmujące może być jej nagłe pojawienie się, niosące nowe znaczenia. Pierwszy raz muzykę niepochodzącą ze świata przedstawionego słyszymy pod koniec filmu. Wprowadza ona niepokojący klimat, zwiastuje zbliżające się wydarzenie. Choć na tle ostatniego ujęcia można ją także odebrać jako dopełniającą obraz w trochę niepotrzebnie melodramatyczny sposób.
Bruno Dumont podejmuje się opowieści o wierze przekraczającej granice religijności postrzeganej instytucjonalnie, dlatego przedstawicielki zakonu są bezsilne wobec postawy głównej bohaterki. Ucieka przy tym od prostej metafizyki i psychologizacji, jego kamera wyłącznie obserwuje modlącą się dziewczynę, zanurzona jest w materialności świata (także – świata przyrody, Syska pisze również o przenikającym kino Dumonta panteizmie). Może jedynie zbyt dosłownie, bo w wypowiedziach bohaterki, eksplikuje targające nią wątpliwości. Jak już pisałem, Céline pragnie materialnego potwierdzenia i spełnienia swojego uczucia do Boga, Jezusa. Wierzy, lecz odczuwa Jego dojmującą nieobecność. Nie trafiają do niej tłumaczenia Nassira, że ta fizyczna nieobecność jest jednocześnie (wszech)obecnością, a sama wiara i miłość Jego istnieniem. Kilka olśnień każe jej jednak wciąż poszukiwać. Wszystkie są spotkaniami z ludźmi. Pierwszy wyjątkowy moment ma miejsce w paryskim kościele. Céline jest świadkiem próby zespołu muzycznego, z wyraźnym oczarowaniem słucha śpiewu i przygląda się pięknej skrzypaczce. Kolejny – to spacer z Nassirem do klasztoru, kiedy bohaterka decyduje się dołączyć do niego i jego ziomków. Chwila przełomu zaznaczona jest w niezwykły sposób: zasłonięta chmurami okolica rozbłyska nagle słonecznymi promieniami, „oświecając” Céline. Chwilę wcześniej mówiła, że w zakonie narodziła się ponownie jako Hadewijch, teraz, jak możemy zakładać, nastąpił kolejny moment graniczny. Wreszcie finał – ratunek przychodzący ze strony Davida, który już wcześniej obserwował dziewczynę. Kiedy wydaje się, że Céline straciła już wszelką nadzieję, miłość zostaje uosobiona, sens transcendentnego uczucia objawia się w drugim człowieku. Relacja wertykalna spełnia się w horyzontalnej, czysto ziemskiej. Dla Bergmana (w dwóch pierwszych częściach „trylogii pionowej”) miłość do bliźniego była ekwiwalentem czy też nawet substytutem milczącego Boga. Czy Dumont chce nam powiedzieć to samo?
Hadewijch
scenariusz i reżyseria: Bruno Dumont,
zdjęcia: Yves Cape,
muzyka: Elise Luguern,
grają: Julie Sokolowski, Yassine Salihine, David Dewaele i inni,
kraj: Francja,
rok: 2009,
czas trwania: 105 min,
premiera: 7 stycznia 2011 (Polska), 11 września 2009 (Świat),
Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
ZAPOWIEDŹ FILMU
Iwo Sulka – filmoznawca, rocznik ’85. Interesuje się kinem amerykańskim i europejskim. Filmowe gusta lekko konserwatywne, acz otwarte na nowe propozycje. Opublikował artykuł na temat Darrena Aronofsky’ego w trzecim tomie Mistrzów kina amerykańskiego, a także recenzje i inne teksty na łamach e-splotu oraz na blogu „Salaam Cinema!”
Dumont po raz pierwszy wykorzystuje fabułę i postaci, które bezpośrednio odwołują się do Boga i religii. W filmach wcześniejszych, zwłaszcza debiutanckim Życiu Jezusa (1997), przyjmował perspektywę, jak ujął to Rafał Syska, „transcendencji bez Boga”. W Hadewijch mówi o duchowości z punktu widzenia bohaterki, której życie obraca się wokół Boga, dziewczyny wierzącej niezwykle mocno i nieustannie podkreślającej swą miłość do Jezusa. Miłość, według sióstr zakonnych, aż zbyt silną, zbyt dumną. Céline (Julie Sokolowski) zostaje tymczasowo usunięta z klasztoru, bowiem nie podporządkowuje się zasadom w nim panującym. Pości i umartwia się, wciąż się modli i wystawia na cierpienie, stojąc na mrozie w lekkim ubraniu. Tak jakby chciała nawiązać bezpośredni kontakt z Panem. Kocha zbyt mocno, potrzebuje dosłownego, namacalnego potwierdzenia sensu swojej miłości (w późniejszych scenach mówi, że nie czuje wystarczająco obecności Boga, pragnie fizycznego spełnienia, afirmacji swego uczucia). Dlatego przeorysza każe jej wrócić do świata, bo tam, w działaniu, jej wiara znajdzie może swoje ujście.
Ogromny, luksusowy paryski apartament rodziców Céline (ojciec jest ministrem) odstręcza ją, podobnie jak oni sami, choć nie dowiadujemy się o nich zbyt dużo. Dumont dyskretnie sugeruje tylko, tak jak ma to w zwyczaju, brak akceptacji dla życiowej drogi wybranej przez dziewczynę i niedobór uczuć między członkami rodziny. Céline większość czasu spędza więc poza domem, odwiedza kościoły i knajpki. W jednej z nich poznaje młodych mężczyzn pochodzenia arabskiego, z którymi bez lęku nawiązuje kontakt. Jeden z nich, Yassine (Yassine Salime) wiąże z nią konkretne plany. Céline szybko rozwiewa jego nadzieje, mówiąc, że pochłania ją miłość boska i nie szuka kontaktów z mężczyznami. Dlatego też bliższy staje się jej brat Yassine’a – Nassir (Karl Sarafidis). Głęboko wierzący muzułmanin, widzący sens wyłącznie w czynie, walce na chwałę swojego Boga. Nietrudno domyślić się, że niedaleko stąd do terroryzmu.
Dumont, podobnie jak Beauvois, pokazuje porozumienie ludzi różnych wyznań. W Ludziach Boga chrześcijańscy mnisi i islamscy mieszkańcy wioski egzystują obok siebie, szanują nawzajem swoje rytuały i przekonania, są właściwie od siebie zależni.
Im bliżej końca, tym bardziej dzieło Dumonta staje się niejednoznaczne. Coraz więcej jest przemilczeń, niedopowiedzeń, coraz więcej pytań bez łatwych odpowiedzi. Po zamachu bombowym – najprawdopodobniej przeprowadzonym przez Céline i Nassira – którego powody ani konsekwencje nie zostają unaocznione, przenosimy się z powrotem do zakonu. Powracamy niemalże do sytuacji wyjściowej. Wizyta żandarmerii, przypuszczalnie poszukującej sprawców zamachu, skłania wyraźnie zrozpaczoną bohaterkę do ucieczki i próby samobójczej. Céline ratuje David (David Dewaele), robotnik pracujący przy renowacji klasztoru. Historia Davida jest wątkiem pobocznym, pozornie niezwiązanym z główną akcją. Początkowo jest tam jeszcze jako więzień, pewnie wykonujący prace społeczne. Późnej widzimy jak wychodzi z więzienia, odwiedza matkę, która pociesza go i mówi, że przecież nikogo nie zabił i wszystko się ułoży. (Tu mała dygresja: nie mam pojęcia, dlaczego Jakub Majmurek w swojej recenzji [„Kino” 1/2011] utrzymuje, że jest to protagonista z Życia Jezusa. Istotnie, takie powiązanie obu filmów byłoby frapujące i nie można odmówić mu słuszności, lecz wyłącznie na poziomie symbolicznym. Z pewnością nie jest to ten sam wykonawca, Dumont niemal zawsze zatrudnia naturszczyków i wykorzystuje ich tylko jednorazowo).
W Hadewijch Bruno Dumont oddaje jawny hołd swojemu mistrzowi i artystycznemu patronowi – Robertowi Bressonowi. Nie tylko umieszcza wspomniany apartament na wyspie Św. Ludwika (tam twórca Kieszonkowca [1959] miał swój paryski dom), ale i trawestuje finał Mouchette (1966), którego tytułowa bohaterka utopiła się w jeziorze. Dziedzictwo Bressona od początku jest jednym z wyznaczników twórczości Dumonta. Także temat metafizyki w życiu codziennym podejmowany ze świeckiej perspektywy odnosi nas do dorobku reżysera Dziennika wiejskiego proboszcza (1951).
W warstwie obrazowej, jak przeważnie u Dumonta, dominują szarości i zielenie (choć opuścił tu swoje rodzinne Bailleul). Hadewijch jest najbardziej subtelnym, wyciszonym i skupionym z jego filmów, brak tu scen drastycznych i pornograficznych, w których lubował się wcześniej. Jednak w gruncie rzeczy oszczędne środki wyrazu pozostają bez zmian. Kino Francuza to twarze, niekoniecznie piękne, ale głęboko zapadające w pamięć. Julie Sokolowski jest absolutnie niezwykła, uduchowiona, wrażliwa i zupełnie przekonująca w radykalnych przekonaniach swojej bohaterki. Długo nie zapomnę też finałowego ujęcie twarzy Davida Dewaele jako cudownego wybawiciela Céline. Rzadko wykorzystujący muzykę niediegetyczną reżyser udowadnia też, jak dojmujące może być jej nagłe pojawienie się, niosące nowe znaczenia. Pierwszy raz muzykę niepochodzącą ze świata przedstawionego słyszymy pod koniec filmu. Wprowadza ona niepokojący klimat, zwiastuje zbliżające się wydarzenie. Choć na tle ostatniego ujęcia można ją także odebrać jako dopełniającą obraz w trochę niepotrzebnie melodramatyczny sposób.
Bruno Dumont podejmuje się opowieści o wierze przekraczającej granice religijności postrzeganej instytucjonalnie, dlatego przedstawicielki zakonu są bezsilne wobec postawy głównej bohaterki. Ucieka przy tym od prostej metafizyki i psychologizacji, jego kamera wyłącznie obserwuje modlącą się dziewczynę, zanurzona jest w materialności świata (także – świata przyrody, Syska pisze również o przenikającym kino Dumonta panteizmie). Może jedynie zbyt dosłownie, bo w wypowiedziach bohaterki, eksplikuje targające nią wątpliwości. Jak już pisałem, Céline pragnie materialnego potwierdzenia i spełnienia swojego uczucia do Boga, Jezusa. Wierzy, lecz odczuwa Jego dojmującą nieobecność. Nie trafiają do niej tłumaczenia Nassira, że ta fizyczna nieobecność jest jednocześnie (wszech)obecnością, a sama wiara i miłość Jego istnieniem. Kilka olśnień każe jej jednak wciąż poszukiwać. Wszystkie są spotkaniami z ludźmi. Pierwszy wyjątkowy moment ma miejsce w paryskim kościele. Céline jest świadkiem próby zespołu muzycznego, z wyraźnym oczarowaniem słucha śpiewu i przygląda się pięknej skrzypaczce. Kolejny – to spacer z Nassirem do klasztoru, kiedy bohaterka decyduje się dołączyć do niego i jego ziomków. Chwila przełomu zaznaczona jest w niezwykły sposób: zasłonięta chmurami okolica rozbłyska nagle słonecznymi promieniami, „oświecając” Céline. Chwilę wcześniej mówiła, że w zakonie narodziła się ponownie jako Hadewijch, teraz, jak możemy zakładać, nastąpił kolejny moment graniczny. Wreszcie finał – ratunek przychodzący ze strony Davida, który już wcześniej obserwował dziewczynę. Kiedy wydaje się, że Céline straciła już wszelką nadzieję, miłość zostaje uosobiona, sens transcendentnego uczucia objawia się w drugim człowieku. Relacja wertykalna spełnia się w horyzontalnej, czysto ziemskiej. Dla Bergmana (w dwóch pierwszych częściach „trylogii pionowej”) miłość do bliźniego była ekwiwalentem czy też nawet substytutem milczącego Boga. Czy Dumont chce nam powiedzieć to samo?
Hadewijch
scenariusz i reżyseria: Bruno Dumont,
zdjęcia: Yves Cape,
muzyka: Elise Luguern,
grają: Julie Sokolowski, Yassine Salihine, David Dewaele i inni,
kraj: Francja,
rok: 2009,
czas trwania: 105 min,
premiera: 7 stycznia 2011 (Polska), 11 września 2009 (Świat),
Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
ZAPOWIEDŹ FILMU
Iwo Sulka – filmoznawca, rocznik ’85. Interesuje się kinem amerykańskim i europejskim. Filmowe gusta lekko konserwatywne, acz otwarte na nowe propozycje. Opublikował artykuł na temat Darrena Aronofsky’ego w trzecim tomie Mistrzów kina amerykańskiego, a także recenzje i inne teksty na łamach e-splotu oraz na blogu „Salaam Cinema!”