Portman gra Ninę, baletową diwę na dorobku, pracującą nad główną rolą w „Jeziorze łabędzim” w nowojorskim Lincoln Center. Reżyser spektaklu (dzielny Vincent Cassel w naftalinowej roli „demona teatru”) wierzy w Ninę jako Białego Łabędzia (niewinność, kruchość, dziewictwo), ale nie jest pewny, czy jest w niej też Czarny Łabędź (chuć, bezwzględność, przemoc). Nina – metodycznie uwodzona przez reżysera i brutalnie infantylizowana przez mamusię (odlana w botoksie Barbara Hershey) – tak bardzo bierze sobie wszystko do serca, że powoli dochodzi u niej do psychotycznego załamania.
Koncept jest tani jak Harlequin; dialogi stoją na tym samym poziomie. Wskazówki reżyserskie, wykrzykiwane przez Cassela w co drugiej scenie, brzmią zawsze tak samo: „Porzuć kontrolę. Poczuj. Daj się ponieść”. Choreografka mówi Ninie tylko: „Wyobraź sobie ciemną siłę, która ciągnie cię do tyłu”. I tak dalej. Nie dowiemy się z Czarnego łabędzia, jak wygląda zespołowa praca tancerzy, tak dobrze pokazana choćby w Punkcie zwrotnym (1977) czy Company (2003). Tancerki w zespole Arronofsky’ego to plujące jadem żmijki, a Nina nie ma zwyczaju rozmawiać z nikim z obsługi (w tym filmie postaci tak prozaiczne, jak garderobiana czy inspicjent nie mają racji bytu – są „za małe”). Nie zobaczymy też, na czym polega satysfakcja tancerza z codziennej pracy nad rolą i gdzie kryje się magnetyzm baletu dla tych, którzy oddają mu swe posiniaczone ciała (pod tym względem nawet Czerwone pantofelki [1948] sprzed półwiecza mają do powiedzenia o niebo więcej).
Co dostajemy w zamian…? Długą wariację na temat lęku przed utratą błony dziewiczej. Autoerotyzm i lesbijska fantazja Niny służą jako azyl przed wstrętną penetracją. Nina gryzie Cassela, kiedy ten próbuje ją całować, a poznany przypadkowo facet dobiera się do niej w ohydnej toalecie: seks z mężczyzną jest kloaczny, seks z kobietą (dosłownie) uskrzydlający.
Główna metafora przychodzi w scenie, w której okaleczone alter ego Portman dźga się bez opamiętania, wykrzykując: „Nic! Nic! Nic!”.
Metoda Arronofsky’ego jest bardzo podobna do tej ze Wstrętu (1965), a przede wszystkim z Dziecka Rosemary (1968) – reżyser zmusza nas do przejęcia perspektywy paranoicznej postaci. (Rosemary była dręczona pierwotnym lękiem przed urodzeniem zdeformowanego dziecka, co objawiało się fantazją o satanistycznym spisku.) Różnica między Arronofskym a Polańskim polega na całkowitym wyzuciu Czarnego łabędzia z (czarnego, nomen omen) humoru. Temat i fabuła (nie wspominając o osadzeniu akcji w świecie baletu) predestynują ten film do zostania kampowym klasykiem, ale Arronofsky boi się kampu i ląduje w pół drogi między szkolną czytanką o „męczeństwie za sztukę” a filmem gore o pokręconej lasce „z problemami”. Kiedy Nina pod koniec wbija odłamek lustra w dręczącą ją strzygę i wrzeszczy: It’s my turn!, kwestia aż prosi się o zwieńczenie jej słowem bitch. Taki finał od razu wyniósłby ją do kampowego panteonu – ale wisienka na torcie nie zostaje nam dana. Arronofsky traktuje swój film zbyt poważnie, a jako że scenariusz jest czystym banałem (czerń vesrus biel, śmierć versus życie, kontrola versus wolność), Czarny łabędź staje się najpoważniejszą bzdurą tego roku.
Jest też, co należy mu przyznać, bzdurą bardzo piękną. Dźwiękowcy świetnie oddają gruchot przepracowanych stawów. Operator Matthew Libatique pławi się we wspaniałej sposobności, jaką stanowi kręcenie super-artystycznego hiper-horroru. Krew bardzo ładnie kontrastuje z mlecznobiałą karnacją Portman. Ujęcia z ręki przyklejone do pleców bohaterki dodają kroplę Dardenne’owskiego realizmu do gotyckiego konceptu. Baletnice zamknięte w kruczoczarnej, aksamitnej przestrzeni sceny są wymarzonym obiektem dla kamery. Ciasne kadrowanie, bezlitośnie skupione na twarzy bohaterki, unieważna co prawda choreografię (wyobraźcie sobie „Make ‘Em Laugh” z Deszczowej piosenki [1952] w wielkim zbliżeniu na twarz O’Connora), ale stanowi godny szacunku estetyczny koncept.
Film kończy się rozpłynięciem w bielusieńki niebyt, zaprezentowany jako ucieczka od bólu istnienia (podobnie jak było to w Requiem dla snu [2000] i Zapaśniku [2008]). Portman zasłużyła na Oscara, bo celująco wykonała swoje aktorskie zadanie: oddała się w ręce reżysera i odtańczyła jego naiwną (choć niezwykle gwałtowną) fantazję o autodestrukcji.
I jeśli pojawiają się w tym jednotorowym, prostym jak drut filmie jakieś załamania, to mają one do czynienia z chwilowymi przebudzeniami świadomości widza, że oto patrzy na jedną z najseksowniejszych aktorek naszego czasu, obsadzoną w roli terminalnie zakompleksionej, tulącej się do różowych pluszaków dziewicy. Cassel pyta jej partnera: „Przeleciałbyś ją?” i dopowiada pospiesznie: „Jasne, że nie” – zupełnie jakby właśnie dowiódł niezbicie jej totalnej zmysłowej katatonii. Widz z dobrą pamięcią przypomina sobie jednak taki obrazek: Clive Owen z wywalonym psim jęzorem, naga Portman jako tancerka go-go o kilka centymetrów dalej i wiszący w powietrzu klubowy zakaz: „Nie dotykać!”. To, oczywiście, Bliżej (2004) Mike’a Nicholsa.
„Przeleciałbyś ją?”, pyta Cassel. Szkoda, że na sali nie ma Owena. Wyobrażam sobie jego nieśmiało uniesioną niedźwiedzią dłoń, chrząknięcie i ciche zagajenie: „Wiesz, Vincent, w zasadzie to…”.
Czarny Łabędź (Black Swan)
reżyseria: Darren Aronofsky,
scenariusz: Andres Heinz, John McLaughlin, Mark Heyman,
zdjęcia: Matthew Libatique,
muzyka: Clint Mansell
grają: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel i inni
kraj: USA,
rok: 2010,
czas trwania: 110 min,
premiera: 21 stycznia 2011 (Polska), 1 września 2010 (Świat),
Imperial - Cinepix
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Fragment wywiadu – do przeczytania tutaj.
Tekst pochodzi z blogu Autora
Koncept jest tani jak Harlequin; dialogi stoją na tym samym poziomie. Wskazówki reżyserskie, wykrzykiwane przez Cassela w co drugiej scenie, brzmią zawsze tak samo: „Porzuć kontrolę. Poczuj. Daj się ponieść”. Choreografka mówi Ninie tylko: „Wyobraź sobie ciemną siłę, która ciągnie cię do tyłu”. I tak dalej. Nie dowiemy się z Czarnego łabędzia, jak wygląda zespołowa praca tancerzy, tak dobrze pokazana choćby w Punkcie zwrotnym (1977) czy Company (2003). Tancerki w zespole Arronofsky’ego to plujące jadem żmijki, a Nina nie ma zwyczaju rozmawiać z nikim z obsługi (w tym filmie postaci tak prozaiczne, jak garderobiana czy inspicjent nie mają racji bytu – są „za małe”). Nie zobaczymy też, na czym polega satysfakcja tancerza z codziennej pracy nad rolą i gdzie kryje się magnetyzm baletu dla tych, którzy oddają mu swe posiniaczone ciała (pod tym względem nawet Czerwone pantofelki [1948] sprzed półwiecza mają do powiedzenia o niebo więcej).
Co dostajemy w zamian…? Długą wariację na temat lęku przed utratą błony dziewiczej. Autoerotyzm i lesbijska fantazja Niny służą jako azyl przed wstrętną penetracją. Nina gryzie Cassela, kiedy ten próbuje ją całować, a poznany przypadkowo facet dobiera się do niej w ohydnej toalecie: seks z mężczyzną jest kloaczny, seks z kobietą (dosłownie) uskrzydlający.
Metoda Arronofsky’ego jest bardzo podobna do tej ze Wstrętu (1965), a przede wszystkim z Dziecka Rosemary (1968) – reżyser zmusza nas do przejęcia perspektywy paranoicznej postaci. (Rosemary była dręczona pierwotnym lękiem przed urodzeniem zdeformowanego dziecka, co objawiało się fantazją o satanistycznym spisku.) Różnica między Arronofskym a Polańskim polega na całkowitym wyzuciu Czarnego łabędzia z (czarnego, nomen omen) humoru. Temat i fabuła (nie wspominając o osadzeniu akcji w świecie baletu) predestynują ten film do zostania kampowym klasykiem, ale Arronofsky boi się kampu i ląduje w pół drogi między szkolną czytanką o „męczeństwie za sztukę” a filmem gore o pokręconej lasce „z problemami”. Kiedy Nina pod koniec wbija odłamek lustra w dręczącą ją strzygę i wrzeszczy: It’s my turn!, kwestia aż prosi się o zwieńczenie jej słowem bitch. Taki finał od razu wyniósłby ją do kampowego panteonu – ale wisienka na torcie nie zostaje nam dana. Arronofsky traktuje swój film zbyt poważnie, a jako że scenariusz jest czystym banałem (czerń vesrus biel, śmierć versus życie, kontrola versus wolność), Czarny łabędź staje się najpoważniejszą bzdurą tego roku.
Jest też, co należy mu przyznać, bzdurą bardzo piękną. Dźwiękowcy świetnie oddają gruchot przepracowanych stawów. Operator Matthew Libatique pławi się we wspaniałej sposobności, jaką stanowi kręcenie super-artystycznego hiper-horroru. Krew bardzo ładnie kontrastuje z mlecznobiałą karnacją Portman. Ujęcia z ręki przyklejone do pleców bohaterki dodają kroplę Dardenne’owskiego realizmu do gotyckiego konceptu. Baletnice zamknięte w kruczoczarnej, aksamitnej przestrzeni sceny są wymarzonym obiektem dla kamery. Ciasne kadrowanie, bezlitośnie skupione na twarzy bohaterki, unieważna co prawda choreografię (wyobraźcie sobie „Make ‘Em Laugh” z Deszczowej piosenki [1952] w wielkim zbliżeniu na twarz O’Connora), ale stanowi godny szacunku estetyczny koncept.
Film kończy się rozpłynięciem w bielusieńki niebyt, zaprezentowany jako ucieczka od bólu istnienia (podobnie jak było to w Requiem dla snu [2000] i Zapaśniku [2008]). Portman zasłużyła na Oscara, bo celująco wykonała swoje aktorskie zadanie: oddała się w ręce reżysera i odtańczyła jego naiwną (choć niezwykle gwałtowną) fantazję o autodestrukcji.
I jeśli pojawiają się w tym jednotorowym, prostym jak drut filmie jakieś załamania, to mają one do czynienia z chwilowymi przebudzeniami świadomości widza, że oto patrzy na jedną z najseksowniejszych aktorek naszego czasu, obsadzoną w roli terminalnie zakompleksionej, tulącej się do różowych pluszaków dziewicy. Cassel pyta jej partnera: „Przeleciałbyś ją?” i dopowiada pospiesznie: „Jasne, że nie” – zupełnie jakby właśnie dowiódł niezbicie jej totalnej zmysłowej katatonii. Widz z dobrą pamięcią przypomina sobie jednak taki obrazek: Clive Owen z wywalonym psim jęzorem, naga Portman jako tancerka go-go o kilka centymetrów dalej i wiszący w powietrzu klubowy zakaz: „Nie dotykać!”. To, oczywiście, Bliżej (2004) Mike’a Nicholsa.
„Przeleciałbyś ją?”, pyta Cassel. Szkoda, że na sali nie ma Owena. Wyobrażam sobie jego nieśmiało uniesioną niedźwiedzią dłoń, chrząknięcie i ciche zagajenie: „Wiesz, Vincent, w zasadzie to…”.
Czarny Łabędź (Black Swan)
reżyseria: Darren Aronofsky,
scenariusz: Andres Heinz, John McLaughlin, Mark Heyman,
zdjęcia: Matthew Libatique,
muzyka: Clint Mansell
grają: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel i inni
kraj: USA,
rok: 2010,
czas trwania: 110 min,
premiera: 21 stycznia 2011 (Polska), 1 września 2010 (Świat),
Imperial - Cinepix
Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Publikuje w „Kinie” i na blogu Ostatni fotel po prawej stronie. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa i współautor (z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki Kino wykolejone: Rozmowy z Guyem Maddinem. W 2010 roku, nakładem Korporacji Ha!art, ukazała się książka Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay, w której można się zapoznać się z obszerną rozmową Michała Oleszczyka i Kuby Mikurdy z braćmi Quay. Fragment wywiadu – do przeczytania tutaj.
Tekst pochodzi z blogu Autora
21.02.2011 15:03 | magda:
Ja też myślałam, że coś ze mną nie tak, ale chyba wszystko w porządku, mój krytycyzm ma się dobrze i jest na swoim miejscu. Dzięki za naprawdę wyróżniającą się wśród powszechnych peanów recenzję - pocieszenia dla myślącego widza. Obejrzałam ten równie gorąco polecany jak niesamowicie bzdurny film, który zostaje w głowie chociaż się tego nie chce. Trochę wstyd, że się człowiek dał uwieść, bo jest to moim zdaniem kino dla idiotów. Jeśli ktoś potrafi bez uśmiechu unieść mimikę Portman w tej produkcji, to gratuluję wytrzymałości na tego rodzaju środki wyrazu.