Przestrzeń sceniczna została zaaranżowana na leśną wioskę (przypominającą nieco klimatem „Dogville” Larsa von Triera), miejsce opuszczone i zapomniane przez wszystkich. Widzimy sześć małych, drewnianych, obskurnych chatek ustawionych w półokręgu oraz w najbardziej wysuniętym w przód punkcie sceny niewielki staw, przy którym siedzi rybak. W tle majaczą kilkumetrowe sosny, które w pewnym momencie trwania akcji podnoszą się do góry i obracają o 180 stopni, co jest dość czytelną aluzją do tego, że mamy do czynienia ze światem z odwróconym porządkiem.

Prezentowane historyjki utrzymano w realistycznej konwencji pod względem gry aktorskiej, ale jednocześnie doprawiono je surrealistycznymi wstawkami wizualnymi, przez co przywoływały nachalne skojarzenia z estetyką filmów Jorgosa Lantimosa. Zabieg psychologizacji postaci zwykle wywołuje moje wątpliwości, a tutaj efekt ten został jeszcze dodatkowo podkręcony przez fakt oglądania zupełnie nowych twarzy aktorskich, których nie kojarzyłam z innych, wcześniejszych produkcji. Przemocowość krótkich sekwencji obudziła we mnie niepokój i momentami chęć odwrócenia wzroku, choć to w tym wypadku na niewiele by się zdało, gdyż głośna i narastająca z każdą chwilą dramaturgia muzyczna ani na moment nie pozwalała wyprzeć ze świadomości zobaczonych obrazów scenicznych, a przeciwnie – raczej je potęgowała. Zwykle zastanawiam się przy takich okazjach nad pewną kwestią, mianowicie, w jakim stopniu mamy tu do czynienia ze skrupulatnie zbudowanymi bohaterami, a w jakim opresyjne i przerażające zachowanie jest zwyczajnie legitymizowane pod przykrywką teatralnych ram. Nie chcę jednak tego dylematu próbować wyjaśniać, a raczej zasygnalizować jego obecność.

Skupienie się w tym wypadku na interpretacji treści wydaje mi się zbędne, bo dużo ciekawiej wygląda tutaj kwestia wykorzystania przez twórców i twórczynie medium filmowego oraz próba nowej definicji jego relacji z przestrzenią gry. Kamera w polskim teatrze nikogo już nie zaskakuje przynajmniej od premiery „Factory 2” (2008) w reżyserii Krystiana Lupy, ale w tym przedstawieniu napięcie między obrazem pochodzącym z wizjera a tym, który widzowie i widzki obserwują na scenie, nie na ekranie, rozegrana została w intrygujący sposób. W „300 el x 50 el x 30 el” występuje rozdźwięk między realizmem aktorskim, dramatycznymi sytuacjami przełamywanymi przez abstrakcyjne zwroty akcji, a  jawną manifestacją maszynerii teatralnej. Trójka operatorów filmowego sprzętu przemieszcza się po czymś, co przypomina ułożony w kształt okręgu powiększony tor dla zabawkowych pociągów. Zaglądają do każdej z chatek przez czwartą, tylną ścianę, która została usunięta, ale nie próbują robić tego z ukrycia, tak abyśmy uwierzyli w to, że jesteśmy tam naprawdę. Zapośredniczony obraz wideo stał się w tym wypadku dotkliwą, perwersyjną, nakłuwającą igłą, która obnaża i wyciąga na światło dzienne to, co zazwyczaj pozostaje w ukryciu. Podglądamy masturbującego się ze znudzeniem mężczyznę i rodzącą muszlę kobietę; chłopca maltretującego gołębie; ucharakteryzowaną na Marię Stuart damę pochłaniającą kolejne dania w towarzystwie osłupiałego partnera i przyglądającej się im córce. Te krótkie kompilacje scenek z życia rodzinnego wzbudzają jednocześnie lekki dyskomfort i dewiacyjną chęć wniknięcia głębiej zarówno w obraz, jak również w zastaną sytuację – do czego być może trudno jest się przyznać.